видел в новой опере всего лишь источник заработать 300 римских скуди (приблизительно 950 долларов). «Аделаида Бургундская» обнаруживает все признаки изнуряющей спешки и отсутствие подлинного интереса. Композитор привлек своего друга Микеле Карафу 1 , чтобы написать несколько не слишком заметных арий. Он вернулся к речитативам и позаимствовал для этой мрачной и серьезной оперы блистательную увертюру «Векселя на брак», написанную более восьми лет назад. Вежливый Радичотти назвал «Аделаиду Бургундскую» «худшей из всех опер-сериа Россини» и добавил, что в ней мы не находим ничего, кроме банальности, от начала до конца. Россини, вероятно, знал заранее, что Картони собрал для этой оперы довольно посредственную труппу певцов и цинично составил партитуру, не тратя на нее много сил и времени (примечательно, что персонажи второго плана выражают себя преимущественно в речитативах). Премьера «Аделаиды Бургундской» состоялась 27 декабря 1817 года в театре «Арджентина». И публика, и пресса отнеслись к ней одинаково неблагосклонно. Римский корреспондент «Нуово оссерваторе Венето» (от 31 декабря 1817 года) писал: «Мы стали свидетелями того, как «Аделаида Бургундская», поэма Шмидта, жила и умерла в течение одного вечера в театре «Арджентина» – в действительности ее исполняли до середины января. Римская «Нотицие дель джорно» отмечала, что даже такой весомой репутации, как у Россини, недостаточно для того, чтобы спасти «произведение, не удовлетворяющее вкусам публики».
Вернувшись в Неаполь 27 января 1818 года, Россини написал Антальдо Антальди, гонфалоньеру Пезаро, письмо с просьбой обсудить предстоящее открытие после ремонта пришедшего в ветхость театра «Дель Соле» в его родном городе 2 . Граф Джулио Пертикари, один из знаменитых пезарцев, предоставивших средства на реконструкцию театра, станет впоследствии близким другом Россини. «Я вас люблю и почитаю как величайшую гордость нашей родины, – написал ему Пертикари. – Я горжусь тем, что являюсь вашим земляком. Позвольте же мне гордиться и вашей дружбой». (Не следует забывать, что человеку, к которому обращался Петрикари, не было еще и двадцати шести лет.) Для праздника по случаю открытия театра Россини должен был поставить «Сороку-воровку». На первое письмо, посланное гонфалоньеру, композитор ответа не получил; Россини снова заявил о своем желании занять Изабеллу Кольбран и Андреа Ноццари в планируемых представлениях.
Россини повторил свое предложение в еще одном письме от 10 марта, адресованном Антальди. Позже в письме Луиджи Акилли в Рим он сообщил, что гонфалоньер прислал доброжелательный, но нерешительный ответ. «Не могу просить певцов поступить в мое распоряжение на шесть месяцев, чтобы петь в городе, где они смогут очень мало заработать, – писал он Акилли. – Я пытался торговаться с этими людьми, но у тенора Ноццари контракт с Неаполем, мадам Кольбран не может дольше оставаться в моем распоряжении. Бас [Раньеро] Реморини, которого вы услышите в Риме, согласился выступить, и я сторговался с ним на 300 скуди (около 950 долларов). [Альберико] Куриони, тенор, хочет получить 400 скуди, как он получает в Милане. Советую вам послать условия соглашения вышеупомянутому Куриони в Милан, чтобы он от нас не ускользнул, он вполне хорош, особенно учитывая тот дефицит теноров, в котором мы оказались. Контракт Реморини можете послать в Болонью, моему отцу, он передаст его певцу, когда тот будет там проездом, мы так договорились. Пытаюсь заключить контракты с Ла Шабран [Маргарита Шабран], с Ла Момбелли [по- видимому, Эстер] и Ла Беллок [имеется в виду Тереза Джорджи-Беллок] и скоро получу от них окончательные ответы».
29 апреля все еще не удалось найти примадонны для сезона в Пезаро. В этот день Россини написал Розе Моранди, предлагая ей спеть в «Сороке-воровке»: «В труппу войдут Реморини, [Микеле] Кавара, Куриони. Синьор Панцьере даст «Улисса»,
Во время этих длительных переговоров Россини писал музыку и готовил к постановке в «Сан-Карло» свою двадцать четвертую оперу. Либретто «Моисея в Египте» написал Андреа Леоне Тоттола 3 на основе известной трагедии падре Франческо Рингьери. «Моисея в Египте» называли
«Моисея в Египте» впервые исполнили в «Сан-Карло» 5 марта 1818 года. Тогда в него не входила ставшая впоследствии всемирно известной хоральная молитва «С высот своих небесных», которая была добавлена в дни представлений в театре «Сан-Карло» во время Великого поста в 1819 году. Она принесла немедленный оглушительный успех. Чрезвычайно живой, типичный для Стендаля фрагмент из «Жизни Россини» описывает результаты первых попыток машиниста сцены театра «Сан-Карло» показать, как раздвинулось Красное море в «Моисее». «В третьем акте «Моисея» не помню каким именно образом, но поэт Тоттола ввел переход через Красное море, не подумав о том, что этот переход поставить не так легко, как казнь тьмой [сцена, открывающая оперу]. В любом театре партер расположен таким образом, что море может быть видно только вдали; чтобы показать, как его переходят, нужно было его приподнять. Машинист театра «Сан-Карло», стремясь решить неразрешимую задачу, устроил все нелепо и смешно. Партер видел море поднятым на пять или шесть футов выше берегов; из лож, совершенно погруженных в волны, можно было хорошо разглядеть маленьких ладзарони, раздвигающих их по велению Моисея... Все много смеялись; веселье было настолько искренним, что невозможно было ни возмущаться, ни свистеть. Под конец оперу уже никто не слушал; все оживленно обсуждали восхитительное изобретение...»
Когда Россини вернулся в Неаполь из Рима после постановки «Аделаиды Бургундской», он снова подвергся ожесточенным нападкам со стороны реакционеров и консерваторов. Большая часть действующих лиц, которым предстояло участвовать в «Моисее в Египте», проявила большой энтузиазм по поводу состоявшейся 3 января 1818 года в «Сан-Карло» постановки «Боадичеи» Франческо Морлакки. Противники Россини попытались воспользоваться «Боадичеей» как дубинкой, с помощью которой можно было бы разделаться с «пагубными новшествами», введенными в оперу Россини и «его последователями». Официальная «Джорнале» в статье от 13 февраля отзывалась о Морлакки как о композиторе, который «предпочитает музы сиренам и заменяет пустые украшения той благородной и драгоценной простотой, которая в искусстве, как и в литературе, создает образцы правды, величия и красоты. Что за новые чудеса произвела бы музыка сегодня, – вопрошает автор, – если бы и другие стали следовать примеру Морлакки?».
Месяц спустя та же газета писала: «Россини одержал новую победу своим «Моисеем в Египте». Очень простая мелодика, естественная, всегда оживленная подлинной выразительностью, и самая благодарная мелодия, самые выразительные эффекты гармонии удачно используются для воплощения ужасного и трогательного; быстрый, благородный, выразительный речитатив; хоры, дуэты, трио, квартеты и т. д. – все это в равной мере выразительное, трогательное и возвышенное: вот награда этой новой музыки, за которую он в большом долгу перед поэтом». Автор изобрел не знающую поражений систему оставаться всегда правым: ему нравилось только все простое, а следовательно, то, что ему нравилось, становилось простым. То, что Россини одержал новую победу, было непреложным фактом: «Моисей в Египте» помог перечеркнуть бедного Морлакки и его «Боадичею» (вероятно, приятную старомодную оперу-сериа, так как этот композитор обладал большим лирическим талантом), а также отмести брюзжание, угрозы и смятение противников Россини.
Леди Морган, представившая подробный живой рассказ об оперной жизни Неаполя в период первого возобновления «Моисея в Египте» (1819-1820), пишет:
«Какая бы опера ни ставилась в Неаполе, духовная или светская, серьезная или комическая, единственным композитором, всегда получавшим нескончаемые аплодисменты, был Россини. Его «Моисей» исполнялся в «Сан-Карло» во все время нашего там пребывания; и, хотя мы слушали его почти каждый раз, когда он только исполнялся, мы каждый раз воспринимали эти великолепные сцены с неослабевающим удовольствием и наслаждением.
