исполнили дуэт; новые возгласы восторга, новые требования. В ответ на них великолепный тенор Ноццари спел выходную арию из «Зельмиры»; в заключение Кольбран «проворковала» со своим Ринальдо исполненный чувственности знаменитый дуэт из «Армиды» «Дорогая, тебе эта душа...».
Энтузиазму слушателей уже не было границ. Всю улицу заполнил народ. «Пусть выйдет маэстро!» – скандировала толпа. Россини подошел к окну, поклонился и всех поблагодарил. Крики стали еще громче: «Вива, вива! Спойте, спойте!» И тогда маэстро, по-прежнему улыбаясь, выполнил просьбу и в присущей ему изящной манере исполнил арию из «Цирюльника» «Фигаро здесь, Фигаро там»; затем снова поклонился, пожелав собравшимся спокойной ночи; но публика хотела, чтобы празднество продолжалось на итальянский манер до зари, и требовала продолжения.
Тогда Россини и его гости, и без того утомленные исполнением в театре большой оперы и этим импровизированным концертом, встали из-за стола, потушили огни и собрались уйти отдыхать – пробило уже два часа ночи.
В ответ на это на улице поднялся приглушенный недовольный шум, постепенно нараставший, наподобие тех грозных крещендо, которые так часто вводил в свои оперы маэстро, зазвучали оскорбления, возможно, артистам за щедрость заплатили бы градом камней, если бы не вмешались полицейские, которые вот уже некоторое время циркулировали среди толпы, и не вынудили фанатиков разойтись».
Россини пользовался такой популярностью в императорской Вене, что люди следовали за ним по улицам, выглядывали в окна, когда он проходил мимо. Популярность его опер в Вене не была преходящей, а продлилась многие годы. В сентябре 1824 года явно после посещения «Отелло» в «Кернтнертортеатре» Гегель написал жене: «Пока у меня хватит денег, чтобы ходить в итальянскую оперу и оплатить обратный проезд, я остаюсь в Вене!» И несколько дней спустя: «Слушал «Коррадино» [«Матильду ди Шабран»] в исполнении Дарданелли и Давида: какой дуэт! Они обладают уникальными голосами, душой, чувством. Теперь я хорошо понимаю, почему в Германии, и в особенности в Берлине, музыку Россини хулят – она создана для итальянских голосов, как бархат и шелка для элегантных молодых женщин, а страсбургские пирожки для гурманов. Эту музыку нужно петь так, как поют итальянские певцы, тогда ничто не сможет ее превзойти».
Берлин был не единственным немецким городом, где звучали выпады против Россини. В Вене почитатели Вебера и других немецких композиторов неустанно подвергали нападкам иностранную музыку. Некоторые из них выступали с такой бранью, что корреспондент «Альгемайне музикалише цайтунг» прислал из Вены восторженный биографический очерк о Россини, в котором сравнивал клеветников с собаками, лающими у ног монумента его славе. Друг Бетховена Антон Шиндлер с горечью заметил, что любовь венцев к Россини превратилась в исступление и что после отъезда итальянской труппы город кажется понесшим тяжкую утрату. Хотя Шиндлер утверждает, будто этот «скандальный» успех был вызван всецело итальянскими певцами, но оперы Россини продолжали пользоваться любовью публики, даже когда их исполняли такие хорошие труппы, хотя, конечно, они так прочно не утвердились бы в симпатиях венцев, если бы впервые в Вене их не исполнили итальянцы.
27 июля 1823 года Бетховен в письме к Луи Шпору упоминает о повальном увлечении Россини, используя каламбур: «У меня мало для вас новостей, разве что могу сообщить, что у нас богатый урожай изюма [
Россини, со своей стороны, испытывал глубокое восхищение перед своим великим немецким современником. Еще в 1817 году он слышал несколько фортепьянных произведений Бетховена, а в 1822 году в Вене познакомился с другими произведениями, включая струнные квартеты и «Героическую» симфонию. Его желание познакомиться с их создателем неуклонно возрастало. В одной из «разговорных» книжек, которыми пользовались собеседники глухого Бетховена, чтобы общаться с ним, есть запись, сделанная рукой его брата Иоганна: «Сегодня встретил маэстро Россини, который очень тепло приветствовал меня и дал ясно понять, что хотел бы познакомиться с тобой. Если бы он был уверен, что найдет тебя дома, то сразу же пошел бы со мной, чтобы нанести тебе визит». Россини просил и музыкального издателя Артариа, чтобы тот договорился о времени, когда он сможет посетить Бетховена, но получил ответ, что Бетховен из-за болезни глаз никого в этот день принять не может. Затем Россини заручился поддержкой семидесятилетнего Антонио Сальери, бывшего когда-то соперником Моцарта, теперь он давал советы Бетховену, как писать для голоса. Сальери через Джузеппе Карпани, наконец, организовал эту встречу.
Визит Россини к Бетховену состоялся в конце марта или начале апреля 1822 года. Он рассказал о нем Рихарду Вагнеру в 1860 году. Благодаря скрупулезным записям Эдмона Мишотта, присутствовавшего на встрече как друг и Вагнера, и Россини, у нас есть заслуживающий доверия детальный отчет о беседе Вагнера и Россини, состоявшейся в парижской квартире Россини на рю Шоссе-д’Антен. Разговор проходил на французском языке, на котором Россини к 1860 году бегло говорил. Мишотт отметил, что Вагнер, не так хорошо знавший язык, несколько раз повторял фразы, слегка меняя их, чтобы уточнить свои мысли или более детально обсудить свои теории.
В ходе разговора Россини упомянул, что, увидев Вебера в первый раз, он испытал волнение, близкое к тому, которое почувствовал «ранее, при встрече с Бетховеном». Затем он попытался перейти на другие темы, но взволнованный Вагнер вскоре снова заговорил о Бетховене. «Что я могу сказать? – произнес Россини. – Поднимаясь по лестнице, ведущей к убогой квартире, где жил великий человек, я с трудом сдерживал волнение. Когда нам открыли дверь, я очутился в грязной лачуге, где царил страшный беспорядок...
Портреты Бетховена, которые мы знаем, в общем довольно верно передают его облик. Но никаким резцом нельзя отобразить ту неизъяснимую печаль, которой были пронизаны черты его лица; из-под его густых бровей, как будто из пещеры, сверкали небольшие, но, казалось, пронизывающие вас глаза. Голос у него был мягкий и несколько глуховатый.
Когда мы вошли, он сначала не обратил на нас внимания, занятый окончанием нотной корректуры. Затем, подняв голову, он обратился ко мне на довольно понятном итальянском языке: «А, Россини! Вы автор «Севильского цирюльника»? Я вас поздравляю, это превосходная опера-буффа; я ее с удовольствием прочел. Пока будет существовать итальянская опера, ее не перестанут исполнять. Не пишите ничего, кроме опер-буффа, не стоит испытывать судьбу, пытаясь преуспеть в другом жанре». Когда Карпани, сопровождавший Россини с тем, чтобы представить его Бетховену, заметил, что Россини написал большое количество опер-сериа и упомянул «Танкреда», «Отелло» и «Моисея в Египте», Бетховен возразил: «Я их просмотрел, но, видите ли, опера-сериа не в природе итальянцев. Им не хватает музыкальных знаний, чтобы работать над настоящей драмой, да и как их получить в Италии?.. А в опере-буффа с вами, итальянцами, никто не может сравниться. Ваш язык и живость вашего темперамента для нее и предназначены. Посмотрите на Чимарозу: разве в его операх комическая сторона не превосходит все остальное? То же самое у Перголези. Вы, итальянцы, превозносите его религиозную музыку, я знаю. В его «Стабат» действительно много трогательного чувства, я с этим согласен, но форма лишена разнообразия... и в целом производит впечатление монотонности, в то время как «Служанка-госпожа»...»
В этот момент Вагнер перебил рассказ Россини: «Какое счастье, маэстро, что вы не последовали совету Бетховена...» На что Россини ответил: «По правде говоря, я испытываю бoльшую склонность к операм- буффа. Я предпочитал браться за комические, а не за серьезные сюжеты. К сожалению, мне не часто доводилось выбирать для себя либретто, это делали мои импресарио. А сколько раз случалось так, что я получал сценарий не сразу, а по одному акту, и мне приходилось писать музыку, не зная, что последует дальше и чем закончится вся опера. Подумать только... в то время я должен был кормить отца, мать и бабушку! Переезжая из города в город, словно кочевник, я писал по три-четыре оперы в год. Но не думайте, что это дало мне возможность жить как вельможа. За «Цирюльника» я получил 1200 франков, да еще импресарио подарил мне костюм орехового цвета с золотыми пуговицами, дабы я мог появиться в оркестре в приличном виде. Этот костюм стоил, пожалуй, франков 100, всего, следовательно, 1300 франков. У меня
