Беседы о научной фантастике. Второе Издание.

иллюзорная Земля кинофильмов, третья — оглушительная и опасная, как нью-йоркское метро, четвертая — Земля хвастливых пижонов. Настоящая же (Кармоди узнает ее) — мусорная Земля-свалка. Но на такой Земле он не хочет жить, отказывается от нее, продолжает бесплодные и бесконечные поиски. А смерть уже гонится за ним по пятам, осталось последнее мгновение.

— И что ты сделаешь с ним, с этим жалким мгновением?

— Я проживу, его. А для чего существуют мгновения? — отвечает Кармоди.

Грустно-покорный вариант противопоставил жизнеутверждающему Фаусту американский фантаст.

Повторяю: вариантность в литературе — редкое явление. У автора своя собственная точка зрения на будущее. Нередко за первым романом пишется продолжение, прямое или косвенное, роман цепляется за роман, создается единая картина. Так поступал Ц. Ефремов. Так поступают и братья Стругацкие. У них из романа в роман переходят герои, рожденные еще в путешествии на Венеру в 'Стране Багровых туч', действуют они и в самых последних повестях, вышедших уже в 80-х годах.

У С. Лема нет такой последовательности. Его даже упрекали в противоречиях. Отвечая своим оппонентам через 'Литературную газету', он сказал, что в его романах будущее изображено неоднозначно потому, что он строил разные модели. Читатель может их сравнивать.

Пожалуй, сказанное им относится ко всей фантастике в целом. Поистине — обширный литературный музей моделей будущего. Некоторые авторы — основательные по натуре — предпочитают разрабатывать одну модель, другие выставляют две-три, сколько успеют в жизни. Важно, чтобы читателю было в чем разбираться, было из чего выбирать.

Книги на полках — словно выступления делегатов на конференции. У писателя Ефремова свое мнение о будущем, у братьев Стругацких — свое, у Казанцева совсем другое, у Михайлова и Щербакова — свое, а у Бабенко — противоположное. Читая, вы все эти мнения впитываете, сравниваете, соглашаетесь или не соглашаетесь, закладываете в память, а в конечном итоге, став взрослыми, примете окончательное решение.

Примете решение и начнете действовать, создавать необходимое НАДО.

Беседа двенадцатая Об услышанном и увиденном

О кинофантастике пойдет речь у нас в этой беседе. Нельзя же обойти молчанием ваше любимое кино, заодно и телевидение. Сколько часов в день вы проводите у телевизора? Не в ущерб урокам?

Направления те же: фантастика-тема и фантастика-прием, популярная, приключенческая, сатирическая и другие. Темы те же. Недаром столько было экранизаций в советском кино: по Обручеву — 'Земля Санникова', по А. Толстому — 'Аэлита' и 'Гиперболоид инженера Гарина', по Грину — 'Блуждающий мир', по Беляеву — 'Человек-амфибия', 'Голова профессора Доуэля', по Ефремову — 'Туманность Андромеды' и т. д. Темы такие же, а все-таки есть и отличие. Не все получается на экране. Зависит это не только от мастерства режиссера, но и от некоторых особенностей кинематографа.

Кино — искусство зрительное, пояснять не надо. Литература же, как ни странно это, — слуховое. Да, читаем мы глазами, но, читая сказки, повести и рассказы, как бы слышим произнесенные слова. Слова же мысленно читатель переводит в образы, работая своей головой, помогает автору, довоображает, дорисовывает недосказанное. И когда читает о фантастическом, небывалом, веря автору или условно соглашаясь верить, вступая в игру с автором, чудеса рисует сам.

А в кино чудо надо показать на экране. И не всегда это получается. Поэтому удача фантастики в кино зависит от неких технических фокусов, от специальных приемов, называются они комбинированной съемкой. Нередко она нужна и в нефантастических фильмах. Во всяком случае в титрах обязательно указывается: комбинированные съемки делал такой-то.

Самый первый и простейший прием стоп был изобретен еще в конце прошлого века. Оператор Жорж Мельес, которого единодушно считают отцом кинофантастики, снимал уличное движение. И у него произошла, выражаясь по-современному, накладка — заела камера. Заела, потом пошла в ход. Когда же пленка была проявлена, оказалось, что омнибус уже проехал, на его месте оказался катафалк. Получилось многозначительное превращение веселых пассажиров в похоронную процессию. Так родился прием 'стоп-камера' — простейший и впечатляющий, позволяющий показать на экране любое появление, исчезновение и превращение. Было на ладони яйцо, миг — и цыпленок. Был камин как камин, миг — и перед камином тигр ('Человек, который мог творить чудеса' — по Уэллсу). А для этого нужно всего лишь прекратить съемку и на фоне тех же декораций снимать что-то другое.

Следующий из приемов — наплыв. Здесь тоже превращение, но постепенное. Злая колдунья обращается в змею ('По ту сторону зеркала'), оборотень с волчьими клыками, умирая, становится красивым юношей, проступает лицо изобретателя у умирающего человека-невидимки. Для наплыва на одну и ту же пленку снимаются сначала колдунья, потом змея. Но первое изображение освещается все тусклее, а второе — все ярче.

Маска. Тоже съемка в два приема — сначала на одну половину кадра, потом на вторую. В фильме 'Отроки во Вселенной' роботы как бы заходят за невидимую линию — это сделано маской. Применяли маску и снимая одного артиста в двух ролях. Так он мог разговаривать сам с собой.

Блуждающая маска гораздо сложнее, зато и эффектнее. Здесь в качестве маски выступает силуэт заранее снятого героя. Съемка ведется в четыре приема, требует большой точности, но результат эффектный: можно снимать Гулливера рядом с лилипутами или карету с дамой- лилипуткой на его ладони, сражения людей с чудовищем, полет на ковре-самолете или без крыльев, даже плавание в космической невесомости.

Есть еще рапид-съемка для замедления движения. Обычная норма съемки — 24 кадра в секунду. Но если снимать больше, на экране мы увидим медлительную плавность. Так нам показывают прыжки спортсменов, каждая деталь движения видна. Противоположность — цейтраферная съемка. Если снимать, скажем, один кадр в минуту, за короткий срок мы увидим, как вырастает и распускается цветок.

Обратный ход с возвращением в прошлое объяснять не нужно. Снимают обычно, а пленку крутят в обратную сторону.

Рир-проекцию нам демонстрируют ежедневно в телевизоре. Диктор рассказывает о международных событиях, а за спиной у него панорама Будапешта или Вашингтона.

На закуску я оставил самое трудоемкое и самое любимое ваше — мультипликацию (анимацию). Трудоемка она потому, что нашему глазу нужно 24 кадра в секунду, чтобы движение не казалось прерывистым. И все эти кадры терпеливо рисуются художниками, расчленяющими каждый шаг на доли. Если же мультипликация кукольная, значит, куклам придаются 24 позы для каждой секунды.

Изобретение нового приема в кинофантастике вызывало целую серию однотипных фильмов. Появился наплыв — и последовали картины с превращением оборотней, человека в зверя или зверя в человека. Изобрели 'блуждающую маску' — пошла серия картин о гигантских чудовищах, великанах, динозаврах, а также и о съежившихся людях, которым пришлось отстаивать свою жизнь от кошек, мышей, даже от гигантских пауков или муравьев. Всякое техническое достижение старалось подхватить кино. В последнее время вошли туда и электроника и программирование. Программой управляют гигантские автоматы: страшная акула в фильме 'Челюсти' или громадная обезьяна в картине 'Кинг-Конг'. В телевидении сплошь и рядом с помощью электроники демонстрируют любые сочетания красок, движущиеся узоры и меняющиеся фигуры.

В общем показать чудо удается. Вот нужное впечатление получается не всегда. Есть у кино одно свойство, когда сила оборачивается недостатком. Кино очень информативно, иногда чересчур информативно. Кино 'болтливее' печатного текста и иной раз выбалтывает лишнее.

Зрение для нас важнее слуха, примерно 9/10 информации из внешнего мира мы получаем через