многие видные писатели, драматурги, сценаристы, режиссеры, в том числе и Федерико Феллини), а затем другой журнал, также имевший огромный успех у читателей, — «Ле гранди фирме» («Подписи великих»). Этот журнал просуществовал всего два года: за антифашистскую направленность он был закрыт по личному распоряжению Муссолини.
«Свободное время, остававшееся у меня только ночью, — вспоминает Дзаваттини, — я проводил за разговорами с друзьями-литераторами (всем им без исключения судьба уготовила славу), а иногда делал заметки для своей новой книги».
Новая книга называлась «Бедняки безумны», она вышла в 1937 году. За ней последовала третья — сборник из 40 коротких рассказов под названием «Я — дьявол» (1941) — и четвертая — фантастическая повесть-сказка для детей и взрослых «Добряк Тото» (1943), которая впоследствии легла в основу фильма «Чудо в Милане».
К тому времени Чезаре Дзаваттини сложился и как кинематографический писатель, сценарист номер один итальянского кино (первые сюжеты и сценарии были написаны им еще в 1934–1935 годах). В этот период Дзаваттини уже занял четкую антифашистскую позицию и участвовал в деятельности подпольной группы, сложившейся вокруг журнала «Корренте».
Литературный успех молодого писателя был не просто неожиданным, но поистине сенсационным. На книгу «Поговорим обо мне» отозвался письмом философ Бенедетто Кроче — властитель дум тогдашней передовой итальянской интеллигенции; ее горячо приняли как маститые писатели — Массимо Бонтемпелли, Джованни Папини, так и молодые, оппозиционно настроенные писатели и критики — Итало Кальвино, Элио Витторини, Марио Аликата и другие.
Своеобразная трилогия Дзаваттини — «Поговорим обо мне», «Бедняки безумны», «Я — дьявол», — а также нет большая, написанная в форме дневника книга «Лицемер 1943 года» составляют ранний период творчества Дзаваттини. Эти книги неоднократно переиздавались и продолжают вызывать пристальное внимание итальянской литературной критики. С фрагментами из них мы знакомим читателя.
Вот что проницательно писал о трилогии видный литературовед и критик Карло Салинари: «Дзаваттини уже тогда шел к реализму; техника его юмора была реалистической. Однако он вырабатывал ту оригинальную поэтику, благодаря которой реальность наполнялась символами, аллюзиями, подтекстом, выходившими за ее пределы; то был реализм, так сказать, кинематографического типа, в котором зеркальное изображение, благодаря композиции и ассоциативным связям, вызывает мысли, чувства и ощущения, идущие куда дальше, чем это изображение воспроизводит».
Своеобразие коротеньким рассказам придавал именно этот контрапункт фантастичности одновременно со стремлением автора постоянно оставаться на почве реальности; их исповедальный, доверительный тон, легкость, развлекательность сочетались с несомненной гражданственностью, социальностью, горячим сочувствием к маленьким, задавленным жизнью героям. Сквозь оболочку гротеска и фантазии вполне реально проглядывалась повседневная жизнь простых итальянцев в последние годы режима Муссолини. Жалость, испытываемая автором к своим персонажам, никогда не сентиментальна, смех его неизменно серьезен, а горькая ирония в основе своей жизнерадостна — Дзаваттини верит в лучшее будущее своих героев.
На сером, затхлом фоне итальянской «официальной» литературы 30-х годов трилогия была подобна глотку свежего воздуха. Ее критическую направленность уловили наиболее проницательные критики и читатели.
Джованни Папини в 1937 году писал: «Дорогой Дзаваттини, ваша последняя книжка („Бедняки безумны“ — Г. Б.) одна из самых неожиданных, самых итальянских и самых современных из того, что я читал в последние годы. Вас, я вижу, окрестили юмористом. В этой книге я, наоборот, нахожу трагического поэта, который прибегает к внешней форме гротеска, чтобы лучше показать болезненную, тоскливую, пугающую действительность».
А один критик еще в 1932 году отозвался о «Поговорим обо мне» так: «Эта книжечка — жестокое, безжалостное обвинение обществу».
До сих пор необычная форма, лаконичный язык, короткие, экзотические имена героев ранних книг Дзаваттини вызывают споры литературоведов, порой заставляют их проводить весьма сомнительные литературные аналогии, делать из Дзаваттини 30-х годов чуть ли не предтечу наисовременнейших и наимоднейших модернистских теорий, рассматривать форму и язык его первых книг под углом зрения структурализма и семиотики. Возможно, внешние сходные черты с письмом представителей различных авангардистских течений 20-х или 60-х годов при желании и можно обнаружить (сам Дзаваттини на это отнюдь не претендовал), но многие критики упускают из виду другое: такая отстраненная, зашифрованная форма выражения критики и протеста была в те годы единственно возможной в фашистской Италии. Под видом парадокса, игры, развлечения писатель выражал свое отношение к обществу, впервые ставил тему «богатых и бедных», ставшую вскоре главной темой его творчества.
К трилогии примыкают также короткие рассказы разных лет, впервые собранные воедино в вышедшем в 1976 году сборнике «Потом уничтожить». Некоторые из этих рассказов, не увидевших свет в то время, когда они были написаны, читатель также найдет в нашем сборнике.
Особое место в прозе Дзаваттини занимает фантастическая, лирическая и остросоциальная повесть-сказка «для детей, которую могут читать также и взрослые», — «Добряк Тото». Ныне она уже вошла в классику итальянской литературы, стала книгой для обязательного школьного чтения, переведена на множество языков.
Эта повесть стоит как бы на полпути между трилогией и творчеством Дзаваттини-неореалиста, в котором его несколько расплывчатые общественные взгляды получили более четкое выражение, а жалость, сочувствие к беднякам, ко всем «униженным и оскорбленным» Италии претворились на волне подъема антифашистского и демократического движения в конкретные формы борьбы за мир и социальную справедливость.
Антифашистский дух, демократизм литературного творчества Дзаваттини, его постоянное пристальное внимание к конкретному «факту», «событию», лежащему в основе всех его рассказов, заинтересованное участие в судьбах героев — незаметных, «маленьких» людей — все это органически слилось с принципами неореализма, нашедшими свое наиболее яркое проявление в итальянском послевоенном кино, но затронувшими и литературу, театр, изобразительное искусство.
«Моральное открытие» неореализма Дзаваттини (по его собственному выражению) произошло в разгар войны, когда итальянский фашизм уже трещал и рушился. Война, жажда реальности, любовь и сочувствие к людям — вот что сразу сблизило Дзаваттини с неореалистами, сделало его одним из «идеологов» этого направления.
«Да, должен признать, я, как и другие, многим обязан неореализму, — пишет он впоследствии. — Неореализм помог мне глубже прочувствовать свою гражданскую ответственность, более конкретно осознать факты и события, уже не довольствуясь одними эмоциями, появляющимися и исчезающими подобно летающим тарелкам, помог ощутить внутреннюю нерасторжимость человека и художника и понять: все, что мы пишем, все, что мы создаем, имеет вполне определенную направленность и влечет за собой конкретные последствия…»
Неореализм составил важнейший этап в формировании мировоззрения писателя, и эта эволюция свершалась в сторону своеобразного социализма, который можно было бы назвать стихийным, так как ни Маркса, ни Ленина Дзаваттини, по его признанию, тогда не читал.
«В соприкосновении с действительностью неореализм открыл прежде всего голод, нищету, эксплуатацию, поэтому он
Фантастическая повесть-сказка родилась из сюжета неосуществленной кинокомедии «Дадим всем людям лошадь-качалку» и вышла в 1943 году отдельной книгой.
Поэтическая книжка, проникнутая доброй выдумкой, в которой некоторые находили созвучия с «Алисой в Стране Чудес» (можно было бы вспомнить и «Пиноккио» Коллоди, и сказки Джанни Родари, и «Три толстяка» Олеши, и пьесы-сказки Шварца), несла вместе с тем мощный неореалистический заряд социальной критики и хранила верность подлинной жизни: в городе Бамба все узнали Милан, в бездомных друзьях Тото — вполне реальных бродяг — «барбони» (бородачей), а в их лачугах на пустыре — бидонвили на миланских окраинах. Вполне реальной, поистине провидческой оказалась даже фантазия Дзаваттини:
