десяток лот спустя возле Милана действительно забила из-под земли нефть…
Есть в повести и антивоенные, антифашистские мотивы. Однажды защитнику бедняков чудотворцу Тото пришла в голову мысль «победить войну», и тотчас из жерл пушек вместо ядер начали вылетать мелодии модных песенок (по требованию цензуры в окончательном варианте это место пришлось несколько изменить). Штурмующие поселок бедняков солдаты застывают вдруг на одной ноге, а их командир — бравый капитан Джеро — начинает расценить военные приказы, словно оперные арии… Если вспомнить, что книга вышла в разгар военной истерии, раздуваемой фашизмом, то станет понятно, что все «чудеса» Тото были не столь уж невинны и сказка в целом свидетельствовала о большом мужестве автора.
В «Добряке Тото» Дзаваттини демонстрирует мастерство писателя, владеющего всеми формами комического — от веселого, озорного юмора до горькой иронии и беспощадной сатиры. Немало словечек и образов из повести-сказки вошло в итальянский язык 50-х годов, например «мобизм» — от имени богача Мобика.
Повесть-сказка стала широко известна в Италии только через несколько лет — после падения фашизма, и еще в 50-е годы буржуазная критика вполне серьезно вопрошала: куда же полетел на своей метле Тото, каков тайный смысл фразы о стране, где слова «добрый день» действительно означают добрый день, не Советский ли это Союз? И Чезаре Дзаваттини был бесповоротно объявлен «красным».
Послевоенный подъем итальянского киноискусства захватил Дзаваттини, и он на добрых полтора десятка лет оставляет чисто литературную деятельность. Он становится глашатаем неореализма в кино, его теоретиком и практиком. В тесном содружестве с Витторио де Сика (но не только с ним, а и с такими режиссерами, как Лукино Висконти, Джузеппе Де Сантис, Альберто Латтуада, и другими) от создает фильмы, в которых сохраняет верность некогда выбранной им теме «богатых и бедных»; он щедро раздает идеи, сюжеты, пишет сценарии, экранизирует классику (например, гоголевскую «Шинель»), в десятках статей закладывает теоретические основы кинонеореализма, готовит молодые кадры прогрессивного кино, с головой уходит в борьбу за мир, за обновление итальянской культуры, за демократический и национальный характер киноискусства. Конечно, киносценарии — также один из жанров литературы, но в большинстве случаев в итальянском кино создание сценария носит характер коллективных усилий нескольких сценаристов и режиссера. И хотя сюжет и львиная доля работы над сценарием чаще всего принадлежали Дзаваттини, далеко не всегда он мог считать себя полноправным автором.
Здесь-то и кроется один из парадоксов творчества Дзаваттини: его кинематографическая слава уже в 50-х годах затмила былую литературную, но он отнюдь не был ею удовлетворен. Вмешательство режиссеров, продюсеров всей машины буржуазного кинопроизводства по давало кинодраматургу возможности воплотить свои взгляды и программируемые принципы в сценариях (наиболее «дзаваттиыиевскими», пожалуй, можно считать «Умберто Д.» и «Крышу»). Поэтому тогда уже, и впоследствии, и до сих пор Дзаваттини неизменно подчеркивает, что он в первую очередь и главным образом писатель — в своих книгах он имеет большую возможность самовыражения.
Мучительную неудовлетворенность, внутреннюю драму предельно требовательного к себе художника Дзаваттини выразил в пьесе-исповеди, пьесе-монологе «Как создается киносценарий», написанной в 1959 году. В основе ее — подлинная, вполне реальная история из творческой биографии автора.
Некогда, еще во времена неореализма, Дзаваттини предлагал Де Сика поставить фильм о безработном, который вынужден продать последнее, что у него осталось, — собственный глаз. Такое объявление встретилось Дзаваттини однажды в газете. Был написан сценарий «Продам глаз» (перевод его публиковался у нас в журнале «Искусство кино»), но цензурные и финансовые трудности заставили Де Сика и Дзаваттини надолго отказаться от этого фильма. И только много лет спустя они поставили на эту тему фильм «Бум», в котором ситуация существенно видоизменилась: безработный трансформировался в разорившегося бизнесмена, глаз он продает не для того, чтобы прокормить семью, а чтобы удовлетворить капризы молодой жены, — словом, трагедия превратилась в комедию, если не в фарс.
За спиной у молодого кинодраматурга Антонио неотступно стоят, словно два ангела-хранителя, цензор-клерикал и заказавший сценарий продюсер. Лестью, посулами, прямым подкупом они добиваются своего, и, сколько бы Антонио ни бунтовал, ему не вырваться из-под их власти, и все его «неореалистические» намерения пропадают втуне…
Вполне достоверно отобразив положение дел в итальянском кино, Дзаваттини с большой гражданской и моральной смелостью на личном примере разоблачил мнимую «свободу творчества», обобщенно показал трагедию художника в буржуазном обществе. Пьеса с успехом прошла по сценам итальянских и французских театров, однако, на наш взгляд, это все же преимущественно «пьеса для чтения», представляющая собой интереснейший образец писательской манеры Дзаваттини, его чуть абсурдного юмора, горькой иронии и самоиронии, разящей сатиры. Любопытно и то, что о своей творческой драме писатель повествует не в форме рассказа или повести и не в форме сценария, а впервые прибегает к новой для него форме пьесы.
Многолетняя параллельная работа в кино, естественно, повлияла на прозу Дзаваттини, превратила ее в «кинопрозу». Он широко пользуется ретроспекциями, свободно перемещая действие во времени и пространстве, «флеш-беками» (вспышками памяти), резким, неожиданным «монтажом», он по- кинематографически динамичен и лапидарен, как в словах, так и в художественных средствах, — порой одна деталь или «монтаж» нескольких деталей делают ненужными подробные описания или авторские размышления. Однако следует признать, что такая «кинематографичность» была присуща прозе Дзаваттини еще и тогда, когда он никакого отношения к кино не имел: критика отмечала «предметность» его ранних рассказов, важную роль детали, неожиданность переходов и все прочее, что ныне можно определить при помощи чисто «киношной», терминологии. Эта издавна свойственная Дзаваттини писательская манера, вероятно, и помогла ему стать сценаристом номер один итальянского кино.
Все эти черты проявились в рассказах, каждый — готовый сюжет для фильма. Они написаны в основном в 60-е годы, когда Дзаваттини вернулся к активной литературной работе. Эти рассказы разнообразны по содержанию, по форме, но одинаково ёмки, кое-какие из них поистине микророманы (например, «Дневник женщины»), их можно было бы развернуть на множество страниц. По Дзаваттини неизменно лаконичен, и ему помогает в этом его кинотехника: например, в том же «Дневнике женщины» героиня лежит, уставившись в потолок, и на нем, как на киноэкране, перед ней, словно кадры фильма, мелькают сцены прошлого.
Эти рассказы, пожалуй, уже не назовешь юмористическими, большинство из них — яростные разоблачения. Это и гротескный портрет фашистского приспособленца («Дневник женщины»), и осмеяние военного психоза («Убежище»), и не менее безжалостная сатира на литературные нравы в современной Италии — механику присуждения премий («Нельзя терять времени»). На несколько трансформированный сюжет одного из этих рассказов — «Правда-а-а!» — в 1982 году поставлен одноименный телефильм — это режиссерский, а также и актерский дебют восьмидесятилетнего Дзаваттини: он сам играет старика Антонио, сбежавшего из сумасшедшего дома и говорящего людям в лицо горькую правду — кто, кроме сумасшедшего, станет это делать?!
В вышедшую в 1967 году книгу «Слова через край» впервые вошли дневниковые записи Дзаваттини — он ведет их начиная с 1940 года. Многие из них ранее публиковались в журналах, но тысячи страниц дневников еще рассеяны по всевозможным изданиям или лежат на полках личного архива писателя, ожидая своей очереди. С наиболее характерными из них мы хотим познакомить читателя. Эти краткие «мысли», маленькие эссе, мини-сюжеты, записи разных лет дают представление о целой огромной области творчества Дзаваттини, позволяют заглянуть в его писательскую «кухню», очертить круг интересов художника-гражданина.
Дневникам предшествует предисловие Дзаваттини, написанное к весьма своеобразной книге, созданной им в 1955 году вместе с прославленным фотографом Полом Стрэндом. Она называется «Мое селение» и должна была явиться первой в серии «Моя Италия», призванной дать читателю литературно- социологический и фотографический «портрет» современной Италии. К сожалению, эта инициатива Дзаваттини не осуществилась, так же как и идея создания аналогичной киносерии: за «Селением» так и не последовало других выпусков. «Мое селение» — исполненный лиризма рассказ о родной Лудзаре, гимн его скромным труженикам.
Мы не назвали еще многих других произведений Дзаваттини-прозаика: книгу «Ночь, когда я дал
