Обыкновенно Вагнера представляют себе как автора ярких, блистательно оркестрованных симфонических эпизодов – полёта валькирий, заклинания огня, шороха леса и тому подобных поражающе красочных картин. Это представление складывается совершенно естественно у всякого, кто знакомится с творчеством Вагнера по концертам, по радиопередачам, особенно по нашим, да еще подкрепляется комментариями наших музыковедов, отдающихся к тому же на такие авторитеты, как Чайковский. Тот, как известно, видел в Вагнере непревзойденного мастера оркестровки, а все остальное в его творчестве считал скучным, неинтересным и бесперспективным – продуктом схоластического мудрствования. Вагнер-де варварски относился к человеческому голосу, к вокальным партиям, в итоге разрушил естественные оперные формы в угоду своим нелепым теориям о «синтезе искусств» в музыкальной драме, – теориям, которые, по мнению искусствоведов, оказались нежизнеспособными и не оправдались в практике дальнейшего развития искусства и только мешали-де самому Вагнеру полностью реализовать свой талант оперного композитора.
Это представление и связанные с ним музыковедческие рассуждения имеют очень мало общего с действительным Вагнером, с сущностью его искусства и со всем тем, что он на самом деле натворил в практике и теории. Оно столь же односторонне, глупо и ничего не объясняет как, например, представление о Льве Толстом как о писателе, который очень умело изображал сцены охоты, русские пейзажи и батальные сцены... и ничего более.
Такое представление хотя и не неверно (мастером оркестровки и контрапункта он действительно был непревзойденным, и достижения его в этом плане повлияли на всю мировую музыку настолько, что всегда сразу можно сказать, это написано до Вагнера, а это – после него; в этом смысле Вагнер – такой же рубеж в развитии мировой музыки, как и Бах), но самого главного оно в нем не отражает. И чтобы вообще быть в состоянии правильно воспринимать его музыку, от такого представления надо отказаться раз и навсегда. Иначе девяносто процентов его музыки вообще пройдет мимо ушей и, слушая его драму, человек будет скучать, томиться и ждать, когда же наконец кончатся речитативы и начнется [333] симфонический эпизод. А чисто симфонических эпизодов у него не так уж и много – они почти все заиграны в концертах и надоели.
На самом деле «теории», реализованные у его творчестве, вовсе не были результатом схоластического мудрствования сами но себе они – очень естественный и очень яркий рефлекс эпохи, притом эпохи письма серьезной и содержательной. К тому же дело обстояло совсем не так, будто Вагнер сначала придумывал теорию, а затем реализовывал ее в музыке и текстах своих трагедий. Его теории просто были очень четким и острым выражением того, что он делал в качестве поэта и композитора. Но объяснять его творчество только его теориями никак нельзя. И то и другие объясняется совсем другой системой фактов – той самой действительностью, к которой был органически слеп и Чайковский и многие профессиональные музыковеды
Наиболее умные из писавших о нем (Р. Роллан, Т. Манн, Б. Шоу) видели в нем совсем другое. Есть даже совсем противоположный, по сравнению с узко-музыковедческим, крен в его понимании – когда его рассматривали прежде всего как философа. «Философия жизни» считала его своим предтечей. Экзистенциалисты на каждом шагу цитируют его стихи, фрейдисты видели в нем художественно высказанный гениальный психоанализ, сторонники Шопенгауэра – художественного интерпретатора его философии, и пр. И все это в нём, по-видимому, действительно есть. Не случайно на Западе о Вагнере- философе написано больше, чем о Вагнере-музыканте, причем о философе не меньше, чем о Гегеле.
При всём том сам он как теоретик написал почти столько же, сколько Гегель и, уж во всяком случае, больше, чем Фейербах и Шопенгауэр. И это само по себе представляет большой интерес.
Но ясно, что его музыкальные трагедии интереснее и богаче, чем то, что он написал в качестве теоретика и философа.
Такой иронический ум, как Б. Шоу, без всякой иронии, на полном серьёзе, ставит его рядом с Марксом – по всемирно-историческому смыслу и значению его творчества. Он говорил, что Вагнер в качестве художника доказал человечеству то же самое, что сделал Маркс в качестве теоретика, а именно ни больше ни меньше, чем закономерность крушения цивилизации, основанной на власти золота, на базе товарно- денежных отношений. Он-де показал абсолютную неизбежность ее внутреннего разложения, логику этого разложения, однако не с помощью строгих понятий, а с помощью столь же строгих по своей необходимости чувственно-эмоциональных образов, их движением, их эволюцией, их развитием, совершающимся через столкновения, как внешние, так и внутренние – психологические.
Ставить или не ставить Вагнера рядом с Марксом по его действительному историческому вкладу – решение этого вопроса мы оставляем на совести английского драматурга, но вернее Шоу, по-моему, никто не указал на действительный ключ к пониманию всего его творчества. И не только «Кольца», где это выступает прямо и даже разъясняется словами, текстом, но и таких вещей, как «Тристан и Изольда».
(Кстати, забавный факт. Один из биографов Шоу познакомился с ним в библиотеке Британского музея, так он обратил внимание на странного человека, который изо дня в день изучал параллельно два фолианта: «Капитал» и партитуру «Тристана»...)
Вагнер действительно в своем художественном творчестве решал своими средствами те же самые проблемы и антиномии, [334] которые разрывали Европу XIX века и по-разному выражались в разных сферах сознания, теоретической и художественной культуры. То есть почвой, на которой вырос Вагнер, были события действительно всемирно-исторического значения: буржуазное преобразование экономических, политических и т.п. условий жизни человеческого индивидуума, с учетом тех перспектив, которое это преобразование прорисовывает для этого индивидуума.
На протяжении всей своей жизни Вагнер разделял все главные иллюзии этого процесса, придавая им предельно острое художественное выражение, переживая последовательно крах этих иллюзий, ища новые точки опоры и приходя к новым иллюзиям.
Поэтому его творчество оказалось своеобразной «Феноменологией духа» всего XIX века – процессом последовательной смены одних состояний этого духа другими, причем каждое из этих состояний есть не что иное, как предельно остро обобщенный и крайне типичный способ мироощущения человеческого индивидуума, втянутого в мясорубку буржуазно-капиталистического преобразования всех отношений между людьми.
При этом Вагнер все эти стадии пережил личностно, пытаясь каждый раз дать себе строго рациональный отчет в том, что происходит. Делая это, он все время обращался к самым значительным философским системам своего времени. Миновал он только марксизм. Левогегельянство (Д. Штраус), Фейербах, Штирнер в бакунинской редакции, в сочетании с «истинным социализмом», с Руге и Гессом, затем – Шопенгауэр в сплаве с кое-какими идеями Ницше и, наконец – как финал и тупик этой линии развития, – соединение буддизма с христианством. Человеком он был весьма импульсивным и увлекающимся и разделял все эти способы мироощущения и миропонимания целиком и полностью.
На этой почве и вырос весь грандиозно сложный вокально-оркестровый язык Вагнера с его совершенно потрясающей внутренней напряженностью – тот самый аппарат средств выражения, о котором Р. Роллан говорил, что он «заряжен миллиардами вольт». Весь его трагически-исторический пафос, который то разражается громами и молниями невероятной силы, то сразу же после разряда энергии стихает в состоянии полного безволия и беспросветного уныния и всегда в конце концов разрешается в смерть, как в некое единственно блаженное состояние, как в идеал состояния духа, где царит абсолютное молчание, абсолютный покой и мрак – Мировая Ночь в «Тристане».
Поэтому вся система его образов движется между предельно контрастными полюсами, а самая типичная форма развития музыкальной ткани – это постепенное нарастание звуковой напряженности ритмов, интонаций, сложности оркестровой ткани, неустойчивости гармонических отношений, контрапунктических контрастов и пр., – постоянное нагнетание до предела и дальше всякого предела. Кажется, все доведено до предела напряжения нервов, восприятия слушателя, даже просто его барабанных перепонок, но нет: Вагнер находит способы еще более увеличивать напряжение, еще болезненнее взвинчивать нервы – не громкостью и мощью медной группы, так трагизмом текста, не остротой оркестровки, так ритмами, и т.д. и т.п. Это та самая его «неумеренность» в средствах выражения и выразительности, которую часто обзывали «безвкусицей», пренебрежением ко всем правилам
