Случайно я узнала, что Клавдия Борисовна не может провести свой отпуск в доме отдыха. Зарплаты технического секретаря не хватало, чтобы оплатить путевку, а на льготы от профсоюза она уже не могла рассчитывать. Она жила одна с маленькой дочкой. По словам сослуживиц, фасадная сторона ее теперешнего существования была единственной ее утехой. Но и этой деятельности пришел конец.
Я была свидетельницей такого эпизода. Придя утром на работу, Клавдия Борисовна нашла на спинке своего стула чужой жакет. Вначале она не обратила на это внимания, потом стала удивляться, так как никто не приходил за своей вещью. Открыла ящик стола. Там лежали чужие папки. Она задала недоуменный вопрос оказавшейся рядом сотруднице. Та с тайным злорадством посоветовала ей подойти к доске приказов. Оказалось, что Клавдия Борисовна уже не секретарь, а переведена в какой-то другой отдел. Он помещался на втором этаже, в комнате, куда никто из писателей не заглядывал.
Этот способ снимать с должности неугодного сотрудника отвечал, видимо, особенной страсти начальников унижать людей. Такие приемы были в ходу в нацистской Германии. По крайней мере в послевоенном немецком фильме «Мы – вундеркинды» есть точно такая сцена. Разница только в том, что героя, служившего в издательстве редактором, отправили не наверх, а в подвал таскать и упаковывать книги.
Интересно знать, кто у кого перенял этот метод изощренного хамства – нацисты у нас или мы у них.
Самое же удивительное, что Зинаида Федоровна Иловайская, так нагло занявшая место Клавдии Борисовны, оказалась впоследствии милейшей женщиной с трудной и даже героической судьбой. Я имею в виду ее самоотверженные дежурства на крыше музея во время войны.
Странно, что с обеими этими секретаршами у меня установились теплые личные отношения, а с научными сотрудниками общих интересов не было. Главное расхождение относилось к методике устройства литературных выставок. Они делали основной упор на словесный материал. Когда этим приемом пытались раскрывать «идейное» содержание сложных художественных произведений великих писателей, получался монтаж цитат. При таком принципе изобразительный материал – душа и ум всякой выставки – невольно оказывался в подчиненном положении. Пейзажи и портреты, «тексты» и мелкие предметы развешивались не только на стенах, но и на дверях, на изразцах голландской печи, на боковой стенке шкафа или на выступе стены, и все это подчинялось только логике тематического развития. Такая художественная слепота вызывала резкий отпор у опытного музееведа и страстного коллекционера Николая Павловича Пахомова. Особой его специальностью был Лермонтов – живописное наследие и автографы. Естественно, что работник такого профиля с трудом мирился с тусклой экспозицией Литературного музея, а те в свою очередь обвиняли его в непонимании смысла творений Лермонтова. Известная доля правоты была в их утверждении. Пахомов придерживался традиционных правил развески живописных экспонатов, совершенно не считаясь с содержанием произведений поэта. Эту междоусобную войну я застала в самом разгаре, когда пришла в 1940 году. Но вскоре непримиримые противники были ошеломлены совсем новым веянием, ворвавшимся в их застарелую распрю.
Для оформления лермонтовской юбилейной выставки были приглашены ученики и последователи К. С. Малевича – Николай Михайлович Суетин и Константин Иванович Рождественский. Они только недавно завоевали признание в административных кругах благодаря, как говорят, блестящему оформлению советского павильона на Всемирной парижской выставке 1937 года. Пахомов выходил из себя. Привыкший к стилизованному оформлению в ампирных московских особняках или усадебных домах, он насмешливо фыркал, знакомясь с проектами новых художников: «made in USA» и проч. Он персонально ненавидел Суетина и Рождественского, считая, что они «на ходу подметки режут». С другой стороны, бывшие сотрудницы Бонч-Бруевича вспоминали с презрением, как Суетин приходил в музей совершенно нищим: «Отвороты брюк превратились у него уже в бахрому». Зато полную поддержку новые художники нашли у Ираклия Андроникова – члена правительственного юбилейного комитета. «Если бы вы знали, какого труда мне это стоило!» – признавался мне Ираклий, как бы извиняясь за такой скачок в своей карьере.
До тех пор мы были с ним на равных правах членами Лермонтовской комиссии при Институте мировой литературы имени Горького, оба начинали с разработки проблем, поставленных Борисом Михайловичем Эйхенбаумом, делились друг с другом своими находками. У нас образовалось как бы разделение труда. Сферой его поисков были живые потомки лермонтовских современников, моей – архивные материалы, которые я разыскивала только в государственных хранилищах. У него уже было три публикации в журналах и газетах, у меня тоже. Но Ираклий был очень популярен в артистических и литературных кругах благодаря своему уникальному дарованию имитатора, пародиста и рассказчика. Тогда оно считалось любительским. Он еще не пробовал свои силы в публичных выступлениях в Ленинградской филармонии и в Зале имени Чайковского в Москве. Но вся его ежедневная жизнь была работой актера. В каком бы учреждении он ни появлялся, он всегда шел прямо в кабинет директора. Очаровав по дороге всех сотрудников и секретарш своими показами и рассказами, он разворачивал их полностью в избранном кругу в директорском кабинете. Возвращаясь на выставку из командировки, он так расскажет и покажет прения в Пушкинском Доме, что скучное подчас литературоведческое слово начинало светиться пестрыми красками и согреваться тонким юмором. Такие рассказы Андроникова очень любил Николай Павлович Анциферов, и не только за искусство артиста, но и за умную и компетентную информацию. Андроников был прекрасным референтом.
Анциферов не примыкал ни к одной музейной партии, но с живейшим интересом относился ко всем. Я иногда миролюбиво попрекала его: плохо, мол, он разбирается в людях. «Вы оптимист», – говорила я, но он возражал с грустной и мудрой улыбкой: «Нет, я пессимист». Он был снисходителен к людям, потому что слишком часто сталкивался с нравственными уродами, например на следствии и в Соловках, где провел в заключении несколько лет.
В противоположность ему наши музейные литературоведы, уверенные в том, что новые художники- оформители ничего не понимают в литературе, сомневались: смогут ли воспринимать великие идеи русских гениев эти деловитые мастеровые американской складки? Но оказалось, что они проникали во внутренний образ произведений Лермонтова лучше, чем профессиональные знатоки литературы. Помню, как К. И. Рождественский заметил в поэме «Монго» автохарактеристику поэта, которую никто из нас до тех пор не выделял из шуточного и фривольного текста этой гусарской поэмы:
А Суетин, рассматривая портреты вдохновительниц лирики Лермонтова и вникая в характер отношений поэта с этими женщинами, заметил, что в любовных увлечениях Михаила Юрьевича преобладало психическое начало. Суетин выразил свою мысль косноязычно, вернее лаконично, потому что был вдумчив и медлителен в противоположность ловкому и обходительному Рождественскому. «Бык со скрипкой», – назвала как-то Суетина в разговоре с Н. И. Харджиевым. Рассмеявшись, он ответил, что у Малевича есть картина «Корова и скрипка».
Больше всего мне приходилось разговаривать с третьим художником-оформителем – Борисом Владимировичем Эндером. Он не работал в Париже на Всемирной выставке и не был учеником Малевича, а шел в живописи своим путем. Начинал как ученик Матюшина, был абстракционистом. Суетин и Рождественский пригласили его участвовать в работе на нашей выставке как единомышленника и друга. На его долю выпало оформление моего зала.
Тут были представлены центральные произведения Лермонтова – «Герой нашего времени», «Демон», «Дума», «1-е января»… Добиваясь соответствия оформления глубинной тональности произведений Лермонтова, мы с Эндером часто беседовали о поэзии и искусстве. Между прочим, он много рассказывал о художнице и писательнице Елене Гуро, одной из первых кубофутуристов. С нею у него была совсем особенная духовная связь. Он все доискивался, где проявлялась «детскость» Лермонтова, без чего, по его
