мнению, нет поэта. А я, посвящая его в сущность моих находок, находила у него больше понимания, чем у специалистов-литературоведов, часто склоняющихся к догматическому мышлению в своей области.
Борис Владимирович, так же как и я, не умел разговаривать с начальством. Видимо, он нигде не мог ладить с администрацией и не умел добиться своевременной выплаты по предыдущему договору. Поэтому он приходил работать на выставку голодным. От меня он это скрывал, но при Андроникове однажды упал в обморок, и только тогда выяснилось, что он не обедает.
Суетин и Рождественский старались, чтобы он не попадался не глаза руководящим лицам, опасаясь, как бы он не вступил с ними в принципиальный спор об искусстве. Сами они легко обходились о идейными товарищами. Надо было видеть и слышать, как красноречиво защищал Рождественский проект оформления своего зала перед членами очередной комиссии. «Это будет художественно!» вдохновенно говорил он, и те как завороженные таяли и верили ему. А он в своих оригинальных живописных работах добивался совсем другой художественности. У него была своя мастерская, где он работал с восьми часов утра до ухода на выставку. Это мелькало в разговорах художников, так же как и упоминание о «сумасшедших картинах», которые он по утрам пишет, и будто даже «ищет секрет разложения тканей» (?).
Так же как и для предшествовавшей знаменитой пушкинской юбилейной выставки 1937 года, Лермонтову были предоставлены залы Государственного исторического музея. Но пушкинская была богаче и по материалу, и по накопленному научному опыту. «Пушкин» занимая весь второй этаж с круговым маршрутом осмотра от главного входа с Красной площади до выхода через служебный подъезд напротив Никольской башни Кремля и ворот Александровского сада. А мы должны были расположить свою выставку в трех (или четырех?) залах на самом верхнем пятом этаже. Залы были огромные, потолки высокие, а окна узкие. Это давало неровный свет и мешало осмысленному, свободному размещению экспонатов. Наши художники решили эту задачу так: окна была зашиты. Свет был только электрический, кстати говоря, для верхнего света были куплены роскошные люстры XVIII века. Но дело не в этом. Получившееся ровное пространство очень длинных стен было перерезано наложенными на него деревянными рамами. Внутри этих геометрических фигур выгодно выделялись предметы искусства прошлого века. Вообще-то проблема сочетания современных форм и материалов со стариной бурно дискутировалась среди сотрудников Литературного музея. Они, по традиции, стремились к стилизации, вернее, к имитации пушкинской и лермонтовской эпохи во всем – в интерьере, в обрамлении акварелей и рисунков… Так ли это обязательно? Эндер свободно и изобретательно выбирал любые формы, подчеркивающие художественные достоинства экспонатов. Он умел гармонически сочетать предметы разных стилей.
Зал, оформленный самим Суетиным, особенно выделялся своей структурой. Это был последний зал, куда, по традиции, включались обязательные казенные темы о значении русского писателя для мировой литературы и о влиянии его творчества на советских поэтов и прозаиков. Я эти сюжеты терпеть не могла. Поэтому плохо помню подробности разработок в этом зале. Помню только, что Суетин создал блестящий в архитектурном отношении финал всей выставки. Это был подлинный апофеоз.
Первые два зала были оформлены по тому же принципу наложенных на стену рам, но это не бросалось в глаза. Там было царство цвета.
Зал первый – детство в Тарханах, Москва, юнкерское училище в Петербурге – оформлял К И. Рождественский. Этот зал производил впечатление залитого солнцем. Стены переливались нежными акварельными красками. Я говорю об общем впечатлении, а не о реальном материале. Среди экспонатов, конечно, была не одна акварель, там были и масло, и графика, и карандашные рисунки, но общий тон зала был светлый, вернее, радужный в буквальном, а не переносном смысле этого слова.
Мне казалось, что Рождественский был особенным любителем дневного света. Я случайно слышала, как он говорил по телефону с соседкой по квартире, уточняя время чьего-то прихода к ним. Но ни слово «время», ни «который час» ни разу не прозвучало в его речи. Он только выяснял, где тогда было «солнышко».
Художники думают глазами. Цвет и линии говорят им раньше, чем логическая мысль. Я в этом убедилась, когда в первые дни войны делала с Рождественским передвижную выставку на тему «Отечественная война 1812 года». Изобразительные материалы мы выбирали из богатого фонда лубков Литературного музея. Я выбрала лист, изображающий Наполеона на берегу Немана, то есть перед началом наступления на Россию, «Нет, – возразил Константин Иванович, – возьмем этот». Тут было изображено то же самое, но на берегу стояло одинокое дерево. Я не обратила внимания на эту деталь. Между тем все ветви дерева были обращены в сторону Наполеона. «Видите? Дует противный ветер. Тут уже есть все»… Отступление из Москвы, бегство из России… – словом, неудача, поражение.
А Эндер по-своему читал «Героя нашего времени». Когда он решил украсить наш стенд восточным ковром, он исходил не из банального представления об убранстве комнаты кавказского офицера – над диваном персидский ковер, на нем красуются кинжал, пистолеты и прочее искусно отделанное оружие. Он не повторил этот стандарт, а шел от свежего впечатления, перечитывая роман. Борис Владимирович так защищал свое намерение: «Ведь Печорин умер в Персии, а на Кавказе покупал в лавке персидский ковер, вы помните?» (Я ли не помнила!) И вот два небольших персидских ковра служили предметом декора, а не иллюстрацией к фабуле «Княжны Мери». Они были помещены наверху горизонтально и симметрично, дополнительно закрепляя форму всего отгороженного деревянными рамами пространства. Центром этого стенда служил портрет Лермонтова, окруженный портретами участников «кружка шестнадцати». Качество портретов было невысоким, но Эндер и тут нашел выход. Он тонко тонировал паспарту, выбирая оттенки цвета для картона, на который наклеивались рисунки и гравюры. В сочетании с пестрыми изображениями маскарада в Зимнем дворце, да еще с акварельными портретами «графини Эмили» и С. М. Виельгорской, олицетворявшими излюбленный Лермонтовым тип мягкой, женственной красоты, весь этот стенд воспринимался как симфония красок. Но общий колорит оставлял впечатление не яркого, а мерцающего света. Это соответствовало моему восприятию гениальной прозы Лермонтова. Ни то, ни другое не интересовало постоянных сотрудниц Литературного музея, и одна из самых влиятельных среди них заметила, поджав губы: «Слишком красиво».
Если бы речь шла о выставке, посвященной Некрасову, или Л. Толстому, или Достоевскому, такое замечание могло бы быть оправдано. Резкое падание эстетики быта в пореформенной России известно. Но в лермонтовское время, когда не только он, но и ближайшие его друзья хорошо рисовали, многие были музыкально одарены, когда сам Лермонтов в некоторых своих произведениях уделял особое внимание архитектуре и интерьеру, наконец, если вспомнить такие роскошные его баллады, как «Три пальмы», «Дары Терека», «Свидание» и «Спор», упрек в излишней красоте покажется совсем неуместным. Впрочем, мнение музейных «кадров» уже не имело влияния на судьбу юбилейной выставки. Гораздо хуже обстояло дело, когда еще до завершения работы нас посещали высокие руководители. Так, когда пришел Фадеев и увидел, что для стенда «Мцыри» я выбрала ведущим мотивом такой:
он возмутился. Он твердо помнил, что герой рвался «от келий душных и молитв в тот чудной мир тревог и битв». Фадеев повторял уже заезженные романтические строки: «Я знал одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть…»
И было удивительно смотреть на Андроникова, всегда такого взрывчатого и воинствующего, когда он со смирением школьника выслушивал замечания своего высшего начальника – генерального секретаря Союза советских писателей. Он даже не пытался защитить мою версию, хотя в ту пору обычно шумно меня хвалил. Конфигурация стенда «Мцыри» мало переменилась из-за перемены эпиграфа. Но вот стенд «Героя…» пришлось весь перестраивать из-за резких идеологических нападок В. Я. Кирпотина – ведущего
