средством, свидетельствующим о духовном бесплодии и сухости. Талант состоит в том, чтобы освещать каждое положение словами, открывающими нам характер персонажей, а не в том, чтобы обезличить персонаж фразой, которую можно сказать во всяком положении'[13] .
Однако, несмотря на признание за Стендалем способности кратко и глубоко характеризовать человека его речью в диалоге, Бальзак недоволен стилем романа. Он упрекает Стендаля во многих стилистических и даже грамматических небрежностях. Но его критика идет дальше этого. Он желает, чтобы Стендаль радикально перестроил свой роман стилистически, ссылается на то, что Шатобриан и де Местр часто перерабатывали свои произведения, и в заключение выражает пожелание, чтобы Стендаль запечатлел в романе то 'выражение совершенства, тот блеск безупречной красоты, которые гг. Шатобриан и де Местр сумели придать своим любимым книгам'.
Все писательские убеждения, Стендаля восстают против такого образца. Он без спора признает небрежность своего стиля. Многие страницы романа изданы, по его словам, в том виде, как они были сразу продиктованы. Но, пишет Стендаль, 'я повторяю как ребенок: больше не буду'. Что касается вопросов стиля, то согласие писателей, в сущности, этим и ограничивается. Стендаль презирает от всей души те образцы стиля, на которые указывает ему Бальзак: 'Когда мне было 17 лет, я едва не подрался на дуэли за неясную вершину лесов г. Шатобриана, имевшего много поклонников в шестом драгунское полку. Я никогда не читал Индийскую хижину; я не выношу г. де Местра; мое презрение к г. Лагарпу граничит с ненавистью. А вот почему, несомненно, я пишу так плохо: из преувеличенной любви к логике'. В защиту своего стиля он приводит следующие соображения: 'Если бы Монастырь был переведен на французский язык г-жей Санд, успех его был бы обеспечен; но чтобы изложить то, что написано в двух моих томах, ей понадобились бы тома три или четыре. Взвесьте это оправдание'.
Стендаль следующим образом характеризует стиль Шатобриана и его единомышленников: '1. Множество мелочей, которые приятно, но бесполезно рассказывать (подобно стилю Авзония, Клавдия и т. д.). 2. Множество мелкой лжи, которую приятно выслушивать'.
Эта критика романтического стиля чрезвычайно резка. Но все-таки Стендаль не высказал здесь всего, что он думал о Бальзаке как критике стиля и как стилисте. Он не упускает случая и после этих полемических замечаний засвидетельствовать свое высокое мнение об отдельных произведениях Бальзака ('Лилия долин', 'Отец Горио'). Конечно, это не только дипломатия. Но Стендаль, по вполне понятным тактическим соображениям, умалчивает здесь о том, что ему так же противны романтические элементы в стиле Бальзака, как и в стиле романтиков (в узком, школьном. смысле этого слова). Однажды он сказал о Бальзаке: 'Я думаю, что он дважды пишет свои романы. Сперва — разумно, а потом облекает их в прекрасный неологический стиль со всякими там 'patiments de l'ame', 'il neige dans son coeur' и другими красотами'. Стендаль умолчал также о том, как глубоко презирает самого себя за каждую уступку этому 'неологическому стилю'. В одном месте он написал, что Фабрицио гуляет, 'прислушиваясь к тишине'. На полях своего экземпляра уже изданной книги он пишет извинение перед читателем 1880 года: 'Я должен был сказать 'прислушиваясь к тишине'-без этого меня не стали бы читать в 1838 году'. Стендаль не скрывает своих антипатий, но и не высказывает их в письме к Бальзаку с той решительностью и последовательностью, с какой испытывал их сам.
Свою отрицательную критику он заканчивает признанием в своих симпатиях:
'Часто я раздумывал по полчаса, поставить ли прилагательное до или после существительного. Я стараюсь правдиво и ясно рассказать о том, что происходит в моем сердце. Я знаю одно только правило — быть ясным. Если я не ясен, весь мой мир не существует'.
С этой точки зрения он критикует известнейших французских писателей Вольтера. Расина и других за то, что они допускал в своих драмах строки, нужные только для рифмы. Эти стихи, делает вывод Стендаль, занимают место, которое по праву должно бы принадлежать мелким фактам действительности. И его идеал стиля действительно находится в соответствии с положительными для него образцами: 'Мой Гомер — это мемуары маршала Гувион Сен-Сира. Произведения Монтескье и Диалоги умерших Фенелона, по-моему, написаны хорошо'.
Как видите, Бальзак и Стендаль в вопросе стилистическом представляют два диаметрально противоположных направления. Противоположность их резко обнаруживается во всех частных проблемах. Критикуя Стендаля как стилиста, Бальзак пишет: 'Его длинная фраза плохо построена, фраза короткая лишена закругленности. Он пишет, примерно, в жанре Дидро, который не был писателем'[14]. Стендаль возражает: 'Что касается до красоты периода, его закругленности, его ритма, то в них я чаще всего вижу порок'.
Здесь отразилась борьба двух больших направлений во французском реализме. В дальнейшем его развитии принцип Стендаля оттесняется все больше на задний план. Флобер — величайший представитель французского peaлизма после 1848 г. — еще более горячий почитатель стилистических красот Шатобриана, чем Бальзак. И Флобер уже совершенно не признает Стендаля великим писателем. Гонкуры рассказывают в своем дневнике, что Флобера охватывали припадки ярости всякий раз, когда при нем заходила речь о 'господине Бейле' как писателе. И даже без специального анализа других представителей позднейшего французского реализма ясно, что стиль Золя, Доде, Гонкуров и других обусловлен приятием романтического стиля и, во всяком случае, он чужд стен-далевскому отрицанию романтических 'неологизмов' Правда, к возвеличению Флобером Шатобриана Золя относился как к причуде. Но это ничего не меняет в том, что его собственный стиль в большой мере определен романтическим наследием (Виктор Гюго).
Стилистическая противоположность Бальзака и Стендаля основана на различии их мировоззрении. Повторяем: вопрос о принятии романтики и попытка превратить романтику в 'снятый' момент высокого реализма — это для лучших писателей того времени было не только вопросом стиля, так как романтизм, в широком смысле слова, далеко не сводится только к одному из течений в литературе и искусстве. Дело здесь не столько в художественном стиле, сколько в позиции по отношению к послереволюционному развитию буржуазного общества. Капитализм, освобожденный революцией и наполеоновской империей, развивался все сильнее, а вместе с тем рос и приближался к классовому самосознанию пролетариат. Период, когда писали Бальзак и Стендаль, охватывает время первых боевых выступлений рабочего класса (Лионское восстание). Это было время возникновения социалистического мировоззрения, начала критики капиталистического общества с социалистических позиций. Это было время, когда зародилось учение великих утопистов Сен-Симона и Фурье, когда, параллельно с утопической критикой, достигла своей теоретической вершины романтическая критика капитализма (Сисмонди), когда возродился феодально- религиозный социализм (Ламене). Это было время, когда прошлое буржуазного общества предстало как история классовых битв (Тьерри, Гизо и др.).
Глубокое различие между Бальзаком и Стендалем состоит в том, что если мировоззрение первого почти в равной степени питалось всеми этими течениями, то мировоззрение Стендаля в основе своей представляло собой последовательное и интересное развитие дореволюционной идеологии просветителей. В этом смысле мировоззрение Стендаля много яснее, прозрачнее и прогрессивнее, чем мировоззрение Бальзака, которое испытывало сильные влияния романтически-мистического католицизма, феодального социализма и тщетно пыталось примирить и объединить их со стихийной диалектикой Жофруа де Сент- Илера.
В соответствии с различием мировоззрений находится и эволюция творчества этих писателей. Последние романы Бальзака проникнуты глубоким пессимизмом, предчувствиями гибели мировой культуры. Стендаль же, чрезвычайно пессимистически воспринимавший свое время и критиковавший его с глубоким презрением, глядел в будущее оптимистически и возлагал большие надежды на развитие буржуазного общества, приурочивая желанный для него общественный сдвиг к восьмидесятым годам XIX в.
Эти надежды — не просто мечта непризнанного современниками писателя. В них заключена целая концепция, определенная политическая иллюзия относительно развития буржуазного общества, а, вместе с ним, и буржуазной культуры. Дореволюционное время, как его толковал Стендаль, имело культуру и общественный слой, способный развивать культуру и судить о ней. Послереволюционное дворянство дрожит при мысли, что может повториться 1793 год, и от страха потеряло всякую способность суждения. Разбогатевшие буржуа — это банда жадных выскочек и невежд. Но к 1880 году буржуазное общество достигнет такого состояния, когда снова возродится культура и, конечно, культура в просветительском смысле, продолжающая эпоху Просвещения. На это Стендаль возлагал свои лучшие надежды.
