странность делает вполне реалистичеcкой. Кроме того, ни один романтик не мот бы изобразить с такой реалистической силой судьбу, неизбежно ожидающую его персонажей в современном обществе, — их неизбежное поражение в борьбе против господствующего общества, неизбежность их ухода, вернее — изгнания из жизни.
Всемирно-историческая типичность этих образов так велика, что концепции судьбы, сходные со стендалевской появляются независимо друг от друга то у одного, то у другого художника послереволюционной Европы. Эту концепцию вы найдете в Максе Пикколомини из 'Валленштейна' Шиллера; Гиперион и Эмпедокл у Гельдерлина так же уходят из жизни; такова судьба и многих героев Байрона. То, что мы сопоставляем здесь великого реалиста Стендаля с такими писателями, как Шиллер и Гельдерлин, — вовсе не коллекционирование историко-литературных парадоксов. К этому приводит исследование того, как отразилась в идеологии диалектика развития общественных классов. Насколько велико различие творческих методов этих писателей (что зависит от различных путей общественного развития Франции и Германии), настолько сильно сродство их основных концепций. Элегия Шиллера 'Вот жребий всего прекрасного на земле' звучит как музыка, сопровождающая Жюльена Сореля на эшафот и Фабрицио дель Донго в монастырь. И надо сказать, что такие настроения у Шиллера — это тоже не чистая романтика.
У всех этих писателей концепция героя и судьбы покоится на понимании развития их собственного класса, на гуманизме, пессимистически оценивающем современность, на утверждении высоких идеалов периода подъема буржуазии, на вере в то, что должно притти и придет время, когда эти идеалы воплотятся в жизнь (надежды Стендаля на 1880 г.).
Стендаль отличается от Шиллера и Гельдерлина тем, что пессимистическое отношение к современности не выливается у него в лирико-элегическую форму (как у Гельдерлина) и не ограничивается абстрактно-философским осуждением современности (как у Шиллера), но становится основой для острого и глубокого сатирико-реалистического изображения современности. Франция при жизни Стендаля действительно прошла через революцию и наполеоновскую империю. Против Реставрации во Франции возмущались действительные революционные силы. А Шиллер и Гельдерлин в экономически и политически отсталой Германии, не пережившей еще буржуазной революции, могли только мечтать о светлом будущем, не зная сил, которые могли бы его превратить в реальность. Вот источники сатирического реализма Стендаля и элегического лиризма немцев.
Верность гуманистическим идеалам, несмотря на горечь и пессимизм, вызываемые в Стендале современностью, дает образам Стендаля потрясающее богатство и изумительную глубину. И даже его иллюзии относительно общественного устройства в 1880 г., поскольку они были иллюзиями, коренящимися в противоречиях действительности и заставляющими искать осуществления надежд в будущем, могли быть стимулом для плодотворной работы писателя [16].
Как мы уже видели, иллюзии, ложные представления Бальзака о развитии общества были совсем иные. Поэтому он не переносит в современность исчезнувших с лица земли 'допотопных гигантов'. Напротив того, он изображает специфические типы людей своего времени, но придает им такую мощь, какой не может обладать в капиталистическом обществе ни один человек сам по себе, разве только как представители общественных сил. Благодаря этому Бальзак- реалист более глубокий и всеобъемлющий, чем Стендаль, несмотря на то, что в его мировоззрении и в его стиле больше романтических элементов; и, в конечном счете, он меньше, чем Стендаль делал уступок романтизму.
Бальзак и Стендаль относятся к истории буржуазного общества от 1789 до 1848 гг. глубоко различно. Каждый из них создает, со своей точки зрения, глубокое отражение современного им общества в целом. Их объединяет именно эта глубина, это презрение к мелочам, к пустякам; которыми занимался чисто натуралистический реализм. Для них обоих реализм совпадает с преодолением будничных и повседневных представлений, потому что их реализм — это поиски самой сущности действительности, сущности, скрытой за поверхностными явлениями. Каждый из них, однако, вкладывает в понятие сущности совершенно различное содержание. Бальзак и Стендаль представляют две диаметрально противоположные и все же исторически оправданные позиции по отношению к современной им фазе истории человечества. И потому-то они и должны были высказывать диаметрально противоположные мысли по поводу любого вопроса, за исключением общего вопроса о реализме существенного в искусстве.
Глубокое понимание и высокая оценка творчества Стендаля со стороны Бальзака — это нечто большее, чем проницательная и талантливая критика. Встреча двух великих реалистов- одно из значительнейших событий литературы. Ее можно сравнить со встречей Гете и Шиллера, несмотря на то, что она не могла привести к совместной работе Бальзака и Стендаля, как привела она к совместной работе великих немцев.
Толстой и развитие реализма
'Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества'.
Ленин[1]
Эта глубокая и проницательная оценка дает ключ к определению места, которое Лев Толстой занимает в мировой литературе, в развитии художественного реализма. Надо сказать, однако, что мысль Ленина не была ни понастоящему понята, ни даже принята очень многими исследователями, называющими себя марксистами.
Мировая слава великого писателя, общественное значение его творчества в России начала XX столетия — все это заставляло наиболее известных теоретиков, примыкавших ко II Интернационалу, высказать свое отношение к Толстому. Но сложнейшие общественные явления, отразвившиеся в произведениях Толстого, были поняты ими односторонне или не поняты совсем, — а поверхностный или неверный анализ социальных основ творчества Толстого неизбежно приводит к поверхностной или совершенно ложной трактовке особенностей его творчества.
Ленин называет Толстого 'зеркалом русской революции' и прибавляет, что на первый взгляд такое определение может показаться странным: 'Не называть же зеркалом того, что очевидно не отражает явлений правильно?'[2] Но Ленин не останавливается на установлении противоречия, обнаружившегося при первом взгляде; он докапывается до глубочайших его основ и показывает, что данное противоречие представляет собой необходимую форму, в которой проявляется многообразный и сложный процесс революционного развития.
В противоречивости общественных взглядов и художественных образов Толстого, в неразрывном переплетении всемирно-исторического величия и детской слабости это-го писателя Ленин видит философское и художественное отражение силы и слабости социального протеста крестьянянских масс, нараставшего в период после реформы 1861 г. и до революции 1905 г. Это позволило Ленину глубоко оценить искусство, с которым Толстой изображает основные черты, характеризующие весь этот исторический период, мастерство, с которым Толстой изображает и помещиков и крестьян. В произведениях Толстого заключена широкая, меткая, исполненная ненависти критика современного русского общества; Ленин с полной конкретностью определяет содержание этой критики и доказывает, что в ее основе лежит патриархальное, наивно-крестьянское мировоззрение. Толстой, по Ленину, выражает настроения тех миллионных масс русского народа, которые уже ненавидят господство сегодняшней жизни, но еще не дошли до сознательной, последовательной борьбы против них. Именно с этой точки зрения Ленин говорил о мировом значении Толстого как художника. Максим Горький передает следующие его слова о Толстом:
'— Какая глыба, а? Какой матёрый человечище! Вот это, батенька, художник… И, — знаете, что еще изумительно? До этого графа подлинного мужика в литературе не было… — Кого в Европе можно поставить рядом с ним?
Сам себе ответил:
