был глубоко взволнован публикацией первой части «Фауста» Гете и решил предложить собственную интерпретацию истории о Фаусте. Аналогичную попытку предпринял Байрон в «Манфреде» и Мэтьюрин в «Мельмоте».
В Германии приверженцами герметизма были сказочник Эрнст Теодор Амадей Гофман, а также поэт, мистик и философ Фридрих фон Гарденберг, больше известный под псевдонимом Новалис. Однако самым ярким представителем герметической мысли в Германии оставался, конечно, Гете. Его часто называют «последним человеком Возрождения», и эта характеристика, вне всякого сомнения, абсолютно точна. Всю жизнь он остро ощущал фрагментацию знания и выступал против нее. Гете в одиночку прилагал титанические усилия – заслужив прозвище Олимпиец – для объединения фрагментированного мира. Добиваясь этой цели, он показал себя не только поэтом, драматургом и писателем, но также художником, композитором, философом, специалистом по эстетике и культуре, ученым, экономистом, социологом, придворным и министром – настоящим Наполеоном в сфере разума и духа. В основе его энциклопедической по размаху деятельности лежал тот же побудительный мотив, что у Агриппы и Парацельса – жажда самосовершенствования и преобразования свой личности. Именно Гете, а не тайное общество, был истинным наследником герметических магов эпохи Возрождения, работая в одиночестве и превращая себя в действительный объект своего алхимического опыта. Гете не только изобразил фигуру Фауста. Современники догадались, что он сам был Фаустом и что выдуманный им персонаж отражал его собственную герметическую жажду знаний. Если Шекспир косвенно отождествлял себя с Просперо, то Гете открыто приравнивал себя к Фаусту.
После Гете фигура Фауста проложила себе дорогу в произведения искусства различного рода – иногда выступая под собственным именем, а иногда скрываясь под маской. Выше уже упоминались «Манфред» Байрона и «Мельмот» Мэтьюрина. В качестве примера можно привести также оперы Визе и Гуно. Можно назвать такие произведения, как «Братья Карамазовы» Достоевского с фаустовской фигурой Ивана, а также «Фосс» Патрика Уайта. Со времен Гете фигура подобного Фаусту мага стала отождествляться с творческой личностью, с художником. В двадцатом веке именно в таком облике появляется художник в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна или в романе Патрика Уайта «Вивисектор».
Художник и маг слились в единое целое не только в мире фантазий. В так называемой «реальной жизни» художник, подобно Гете, тоже стал отождествлять себя с магом, рассматривать свое творчество как акт герметической магии. Творческий процесс – который во все времена был примерно одинаков – теперь все больше виделся как единое целое. Именно так относились к своей работе, например, Вагнер и Флобер.
Флобера принято считать отцом современного романа. Однако в отшельническом одиночестве своего дома в Руане он был, подобно Гете, наследником Агриппы и Парацельса; он непрестанно стремился к совершенному идеалу, перемешивая синонимы, как алхимические тинктуры, в поисках нужного слова, комбинируя и переставляя слова и образы, как будто он производил алхимический опыт, и сам превращаясь с субъект своего эксперимента. Достаточно вспомнить его знаменитую фразу: «Мадам Бовари – это я». Он говорил не о том, что Эмма Бовари является отражением его личности, своего рода автопортретом. Он имел в виду, что для создания этого образа, для того чтобы представить себе эту женщину, он должен был превратиться в нее – перестать на время быть самим собой, очистить себя от бытия и наполнить изображаемый им персонаж своим дыханием, своим духом, рпеита своей творческой энергии.
Однако герметизм Флобера этим не ограничивался. С высоты «башни из слоновой кости» своего профессионального одиночества Флобер критическим взглядом окидывал становившийся все более фрагментированным и материалистическим мир середины девятнадцатого века. Он пришел к выводу (и говорил об этом в письмах), что официальная религия отреклась от своей обязанности служить каналом для передачи всего божественного, мистического и духовного. Официальная религия отбросила свои мнимые претензии на «святость» и открыто признала себя тем, чем она, в сущности, все время была, – общественным и политическим институтом с более или менее строгим моральным кодексом, который навязывался в основном ради поддержания гражданского порядка и управления обществом.
Разумеется, эти взгляды нельзя назвать ни оригинальными, ни революционными. Однако выводы, которые из них сделал Флобер, были действительно новыми – по крайней мере, они открыто не высказывались прежде. Искусство, утверждал в своих письмах Флобер, теперь обязано заполнить вакуум, возникший из-за отступничества официальной религии. Искусство должно принять на себя обязанности, от которых отказалась официальная религия, и стать тем, чем теоретически должна была бы быть религия, – проводником в божественное. Искусство вновь становилось тем, чем оно было при своем зарождении – доказательством и вместилищем божественного, – а культура возвращала себе высокие прерогативы культа. Для этого произведение искусства должно было быть наделено такими же магическими свойствами, которые отличали талисманное искусство Возрождения.
«В работе, части которой точно подогнаны друг к другу, которая состоит из редких элементов, чья поверхность отполирована и которая составляет гармоничное целое, – разве нет в ней внутренней добродетели, некой божественной силы, чего-то такого же вечного, как первоисточник? (Я рассуждаю, как платоник.) Если это не так, то почему нужное слово всегда музыкально? Или почему самое сжатое изложение мыслей всегда имеет вид поэтической строки? Таким образом, чувства и образы управляются законом цифр, и то, что кажется внешней формой, на самом деле составляет суть»[331].
То есть для Флобера, как и в эпоху Возрождения, искусство представлялось магическим процессом, алхимическим опытом, основанным исключительно на герметических принципах. Художник должен был быть одновременно верховным жрецом и магом. Чтобы пояснить эту мысль, Флобер обращался к древнему герметическому принципу аналогии, устанавливая связь между творцом микрокосма и Творцом макрокосма: «Художник в своей работе должен походить на Бога в Его творении, невидимого и всемогущего; его должны везде чувствовать, но нигде не видеть»[332].
Флобер обращался к герметическим аналогиям в частной переписке, тогда как его современник поэт Шарль Бодлер делал это публично. Знаменитая поэма Бодлера «Соответствия», обращаясь к наиболее важным герметическим положениям и открывая перед читателем «лес символов», остается одним из самых ярких и красноречивых проявлений герметизма в современной культуре. Влияние этого произведения ощущается и по сей день[333].
Сам Бодлер, которого можно смело ставить на одну ступень с Фаустом, поддерживал герметические взгляды на жизнь и искусство при помощи абсента, гашиша и других средств, пытаясь достигнуть некого духовного «просветления» – способности видеть божественное в самом сердце человеческого убожества. В этом смысле он тоже придерживался позиции магов Возрождения, таких как Агриппа и Парацельс, которые считали, что сам алхимик является «основным металлом» своего опыта. Подобно Агриппе и Парацельсу, Бодлер обращается к Гермесу Трижды Величайшему[334].
Поколение спустя в деле трансмутации самого себя Бодлера превзошел «вундеркинд» Артюр Рембо. Он также утверждал, что художник вступает на территорию, покинутую священником, и дерзает прикоснуться к божественному. Поэт, продолжал он, должен быть настоящим провидцем, таким как Фауст, и духовные поиски должны вести его за границы человеческого опыта, в «неизведанное».
«Нужно быть провидцем, сделать себя провидцем.
