Поэт превращает себя в провидца путем длительного, громадного сознательного разрушения всех своих чувств. Он стремится сам познать все формы любви, страдания, безумия; он принимает все живущие в нем яды, храня только их квинтэссенцию. Невыразимые мучения потребуют от него всей его веры и нечеловеческих сил; он великий преступник, великий страдалец, навеки проклятый величайший ученый! Он развивает свою душу – лучше начинать с нее, нежели с чего-то иного! Он вступает в область неизведанного; и даже если, наполовину сойдя с ума, он в конечном итоге перестанет понимать свои видения – все равно он видел их! Пусть он погибнет в своем погружении в эти невыразимые и неисчислимые вещи. За ним придут другие и начнут свой путь оттуда, где умер он»[335] .
Пойдя в своих поисках герметических связей дальше Бодлера, Рембо сформулировал «алхимию слова» и стремился выявить корреляцию между звуком (выраженным в виде гласных) и цветом. «Я открыл цвет гласных звуков – А черный, Е белый, I красный, О синий, U зеленый. Я упорядочил форму и движение каждой согласной и с гордостью мог сказать, что при помощи интуитивных ритмов изобрел поэтический язык, который когда-нибудь будет обращен ко всем чувствам. Я сохранил за собой все права перевода»[336].
Наверное, можно считать неизбежным, что эксперименты такого рода и стремление установить связи, лежащие за границей сознания, привели в довольно странную область. Фаустовские желания, воспетые Бодлером и Рембо, в конечном итоге достигли кульминации в так называемом «декадансе», который оставил неизгладимый след в эпохе, получившей название декадентской. В романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» главного героя «испортило» влияние маленькой «желтой книжки». Такая книга действительно существовала. Это был роман «Наоборот», написанный Жоржем-Шарлем Гюисмансом. В поисках новых, еще неизвестных связей, а также нового опыта и новых ощущений главный герой Гюисманса изобретает удивительный прибор, нечто вроде органа или пианино, составленного из бутылок или флаконов, наполненных ликерами с разнообразным запахом и цветом, каждая из которых соответствует определенной ноте или аккорду. Пробуя ликеры в определенной последовательности, герой романа извлекает мелодии из своего языка и пищевода, из обмена веществ, усваивая, если так можно выразиться, музыку сфер.
Помимо подобных чудачеств, «лес символов» Бодлера и «алхимия слова» Рембо дали начало целой эстетике, целому направлению в литературе, живописи и музыке, которое впоследствии получило название французского символизма, или просто символизма. Его верховным жрецом и главным магом – нередко его называли «мастером» или «магом» – был загадочный французский поэт Стефан Малларме. Каждое из тщательно отполированных и ошеломляюще туманных стихотворений Малларме претендует на то, чтобы быть магическим заклинанием, алхимическим осаждающим веществом, которое связывает рациональное мышление и направляет сознание читателя к непосредственному восприятию «вечного», «идеала» или божественного. В поэзии Малларме произведение искусства, являясь порождением талисманной магии, приобретает новые психологические аспекты.
Герметические принципы, лежавшие в основе французского символизма, стали быстро распространяться. Они проникли в другие виды искусства-, в пьесы бельгийского драматурга Мориса Метерлинка, в музыку Клода Дебюсси (он писал музыку к произведениям Малларме и Метерлинка), в живопись Одилона Редона и Джеймса Уистлера. Они распространялись и за границей. В Англии эти принципы поддерживали Йетс, Джойс, Элиот и Вирджиния Вулф. В Германии и Австрии их сторонниками были такие поэты, как Гуго фон Гофмансталь, Стефан Георге и Райнер Мария Рильке, а также писатели Франц Кафка, Томас Манн, Роберт Музиль и Герман Брох. В Италии принципы французского символизма подхватила называвшая себя «герметической» поэтическая школа, представителями которой были Джузеппе Унгаретти, Сальваторе Квазимодо и Еугенио Монтале. На востоке Европы русский символизм превратился в самостоятельное течение, дав миру таких поэтов, как Александр Блок и Андрей Белый. Через такое культурное явление, как символизм, герметическая философия оказала наиболее сильное влияние на развитие литературы начала двадцатого века.
Ярким примером произведения искусства как произведения талисманной магии может служить одно из самых известных стихотворений Йетса «Плавание в Византию». Так, например, первая же строфа обращается к «низменной» стороне материального мира, которая плодится и размножается посредством циклов расцвета и разложения.
В третьей строфе стихотворение превращается в заклинание, вызывающее духов. Стареющий поэт жаждет перенестись из природы в мир вечного и бессмертного искусства. В заключительной строфе это превращение завершается.
«Плавание в Византию» не просто обращается к процессу алхимической трансмутации или изображает его. Само стихотворение содержит в себе этот процесс и является его демонстрацией. Благодаря последней строфе, в которой слово «золото» повторяется четыре раза, стихотворение само становится «золотым». Звенящие звуки делают его словесным эквивалентом украшения, изготавливаемого греческим золотых дел мастером. Герметической трансмутации подвергается само стихотворение, а не только его предмет. Точно такой же процесс происходит в похожем стихотворении, которое называется просто «Византия».
В середине девятнадцатого века Флобер обратился к герметическому принципу аналогии, соответствия микрокосма и макрокосма, и сравнил отношение художника к своей работе с отношением Бога к своему творению. Через шестьдесят лет его утверждение почти дословно повторил писатель, оказавший не меньшее, а возможно, даже большее влияние на современную литературу. В «Портрете художника в юности» главный герой Джойса Стивен Дедал открыто объявляет себя «служителем священного воображения» и присваивает себе все традиционные прерогативы священнослужителя. В основе его преданности искусству, как и преданности священника своей вере, лежит не сознательный выбор, а «зов», или «призвание». Стивен, который служит выразителем мыслей Джойса, излагает длинную и сложную эстетическую теорию. Эта теория, берущая начало в основном во взглядах Флобера, заимствует привычную терминологию у теологии и приспосабливает ее для нужд эстетики. Искусство становится для Джойса хранителем и проводником «прозрения», момента просветления и откровения. В выражениях, удивительно схожих с формулировкой Флобера, он тоже прибегает к герметической аналогии, сравнивая художника с иудаистско-христианским образом Бога: «Художник, как Бог-творец, остается внутри, или позади, или поверх, или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти»[337].
Для Джойса, как и для Флобера, Бог – это величайший маг, величайший волшебник, использующий слово – аналог Слова – для того, чтобы вызвать из небытия иллюзию, или подделку, более «реальную», чем сама «реальность». Прототип художника для Джойса – это тезка его главного героя, Дедал из греческого мифа – маг, искусный ремесленник и архитектор, который первым дал человеку крылья, а также придумал и построил критский лабиринт как воплощение герметического микрокосма. Именно к нему, к этому «легендарному искуснику», обращается Стивен в знаменитой последней фразе книги: «Древний отче, древний искусник, будь мне отныне и навсегда доброй опорой». Однако за этой фигурой просматривается другая, еще более древняя – покровительствующее божество, к которому обращается Стивен, когда пытается распознать и понять свой «зов», или «призвание», при помощи герметической теории соответствия. Эта фигура предстает в его воображении в виде Тота, египетского бога письменности и магии, «второго я» Гермеса Трижды Величайшего. В отрывке, уже приводившемся в начале этой книги, образ Тота всплывает в воображении Стивена, когда он стоит на ступеньках библиотеки Тринити-колледжа в Дублине и наблюдает за полетом птиц.
«Зачем он смотрит вверх со ступеней лестницы и слушает их пронзительные, надломленные крики,
