формулировке родового понятия, — последовательной у Канта, ибо у него она до конца субъективно- идеалистична, — и не переходит к роду. Меринг пишет: 'Род сам по себе есть только понятие. Когда мы говорим о юнкерском классе, о бюргерском, о рабочем классе, мы говорим о понятиях, которые себе составили (подчеркнуто мною. — Г. Л.), об идеях как индивидуумах, об идеалах; и задача изящных искусств состоит именно в том, чтобы эти идеалы превратить снова в естественные явления. Юнкер, бюргер, рабочий, которого изображает поэт или живописец, будет в эстетическом смысле слова тем прекраснее и правдивее, чем свободнее он от несущественных случайностей индивида и чем больше он проникнут существенными особенностями рода'[51]. Из этого взгляда Меринга, далеко отставшего в этом пункте от объективного идеалиста Гегеля, который мыслит сущность, род как нечто объективно существующее (хотя и существующее 'в духе'), с необходимостью вытекает непонимание великих революционных реалистов и колоссальная переоценка поэзии Шиллера. В самом деле, если 'род' субъективируется в кантовское 'родовое понятие', то всякое воспроизведение объективной действительности естественно оказывается 'плоским подражанием', фотографированием. То обстоятельство, что практика Меринга как историка литературы и литературного критика часто бывает лучше, чем его теория, доказывает лишь, что эта практика правильна в том или другом случае не благодаря его теории, а вопреки ей.
Своего кульминационного пункта достигают эти противоречия у Меринга там, где он пытается определить отношение между содержанием и формой в художественном произведении. Меринг, несомненно, сам чувствовал, на какой шаткой почве он здесь стоит, ибо нет вопроса эстетики, с которым он спешил бы покончить так быстро, как с этим центральным вопросом. Вот как Меринг формулирует его в своей биографии Шиллера: 'Положение Канта — предметом эстетического созерцания является не содержание, а форма — выражено Шиллером в следующей выпуклой формулировке: 'Настоящая тайна художественного мастерства заключается в том, что художник при помощи формы поглощает содержание'. Если эстетические работы Шиллера не всегда достигают философской глубины Канта, то его чисто эстетические суждения именно потому, что он был поэтом, зачастую сформулированы и полнее и отчетливее, чем у Канта'[52]. Итак, приоритет формы над содержанием, последовательно вытекающий у Канта из его субъективного идеализма, Меринг принимает не только без всякой критики, но даже в шиллеровской формулировке, так парадоксально заостренной на понятии 'чистого искусства'. В своих 'Эстетических экскурсах' Меринг смягчает этот тезис только в духе своего 'релятивирования' кантовской эстетики вообще. Он говорит: 'Бесспорный в своей абсолютно-абстрактной формулировке (подчеркнуто мною. — Г. Л.) тезис этот в историческом развитии художественного вкуса всегда имел только обусловленную значимость'[53]. Меринг может уклониться от выводов из своей теории только с помощью самого мутного эклектизма. 'Именно потому, что живое искусство, — пишет он, — коренится в условиях своего времени, и только в них, оно не может овладеть художественно всяким сюжетом, и, следовательно, вкус зависит не только от формы, но и от содержания' (подчеркнуто мною. — Г. Л). Этот эклектизм поистине не нуждается в комментариях.
Разумеется, и в этом вопросе практика Меринга очень часто гораздо лучше, чем его теория. Здоровый революционный инстинкт всегда вызывает в нем горячий протест против всяких экспериментов с формой, против всяких чисто формальных 'революций в литературе'. Так, например, он дает правильный анализ формальных приемов в лирике Арно Гольца, к которому он в общем относится весьма благосклонно, и подвергает в заключение уничтожающей критике попытку Гольца и Пауля Эрнста 'революционизировать лирику' с помощью свободных ритмов. Критика Меринга состоит в том, что он противопоставляет содержание свободных ритмов Гёте, Гейне и Уолта Уитмена содержанию Арно Гольца. Стало быть, и здесь приходится сказать, что свою правильную критику Меринг дает вопреки своей неправильной теории.
В корне ложная эстетическая теория Меринга должна, разумеется, сказаться и на основной линии его критической деятельности. Мы уже имели случай отметить, что благодаря усвоенному им кантонскому принципу отвлеченного 'бескорыстия' Меринг очутился в опасной близости к 'искусству для искусства' и что только salto mortale спасает его из этого тупика. Однако последствия этой теории все же проявляются у него в его концепции благоприятных (или же неблагоприятных) для искусства эпох. Свою точку зрения Меринг здесь формулирует так: 'Звон оружия заглушает пение муз'[54]. И в этой же статье он развивает мысль следующим образом: 'Во все революционные эпохи, у всех борющихся за свое освобождение классов вкус всегда будет в весьма сильной степени затемняться логикой и этикой, что, в переводе на язык философии, означает только, что там, где сильно напряжены способности познания и желания, там всегда ущемляется эстетическая сила суждения'.
Меринг пытается и здесь смягчить эти пожелания, уклониться от последних выводов из них, заявляя, что при их применении надо остерегаться всяких шаблонов и исследовать каждый случай в отдельности. Однако и в его собственной практике выводы из этой точки зрения сильно дают себя знать как в положительном, так и в отрицательном смысле: в отрицательном, поскольку он, как мы уже сказали, по возможности уклоняется от анализа большого революционного реализма; в положительном, поскольку он все же анализирует его представителей. Вот что он говорит например, о Золя, изложив сначала его теорию искусства: 'Мало помогает и утверждение, что Золя был, правда, крупный поэт, но плохой эстетик. Скорее в Золя поэт и эстетик вполне гармонируют. Романы его в большей степени реформаторские призывы и предостережения, чем чистые художественные произведения… С эстетической точки зрения это был бы жестокий приговор, если бы только сама эстетическая точка зрения не подвержена была историческим изменениям. Искусство, несомненно, представляет отличительную способность человечества и как таковое имеет свои собственные законы. Но и оно стоит в историческом потоке вещей, и оно тоже не может развиваться без революционных потрясений, когда большей заслугой является разрешение его алтарей, чем принесение жертв на них'[55].
Итак, Меринг может выразить свое революционное сочувствие тенденциям Золя не иначе, как пожертвовав всем творчеством Золя в угоду своей эстетике; но, как бы ни смотреть на размеры художественного дарования Золя, это чудовищно даже и в смысле чисто эстетической оценки. Эта позиция Меринга заставляет его в тех случаях, когда он эстетически признает какого-нибудь великого воинствующего поэта, выражать это признание в формулировке, искажающей суть дела как с общественной, так и с эстетической стороны. В качестве примера приведем его суждение о Мольере: 'Но Мольер не был бы великим поэтом, если бы не стоял до известной степени выше борьбы классов (подчеркнуто мною. — Г. Л.); если бы он не наблюдал и не изучал пеструю путаницу социальных конфликтов, разыгрывавшихся перед его глазами, во всех ее разветвлениях. От него не ускользали также и темные стороны буржуазии, и он изображал их в 'Скупом'[56].
Эстетический идеализм Меринга тесно связан с его схематическим взглядом на экономическое развитие и классовую борьбу. Он не умеет анализировать их вплоть до их действительных, конкретных разветвлений, и к тому же слишком упрощает диалектический процесс возникновения идеологии из общественного бытия. Поэтому величие Мольера он вынужден обосновать посредством странной для марксиста ссылки на 'возвышение над классовой борьбой своего времени'. После всего вышесказанного внутренняя связь этих представлений, их происхождение из непересмотренного буржуазно- демократического наследия Меринга, ясны, думается нам, для каждого.
6. История литературы и литературная критика
Вскоре после появления первой и вместе с тем наиболее значительной книги Франца Меринга по истории литературы, его 'Легенды о Лессинге', Фридрих Энгельс написал ему чрезвычайно интересное письмо, где в самой бережной форме, но весьма резко по существу отметил недостатки его метода. Энгельс пишет: 'Вообще же нахватает только одного пункта, который, впрочем, в вещах Маркса и моих тоже большей частью бывает недостаточно подчеркнут и по отношению к которому на всех нас лежит одинаковая вина. Дело в том, что все мы делали, и должны были делать, главное ударение на выведении политических, правовых и прочих идеологических представлений и вызываемых этими представлениями действий из основных экономических фактов. При этом, увлекшись сутью дела, мы не уделили достаточно внимания формальной стороне- тому способу, каким эти представления и т. д. возникают в
