что Алеко бежал к цыганам от гоголевских полицмейстеров и городничих, то есть от движущегося к капитализму феодального абсолютизма. Мнение Достоевского совершенно искажает, прячет глубокую социальную критику, заложенную в пушкинской поэме. Таким образом, мы видим, с одной стороны, Достоевского, который хотел бы скрыть критику капитализирующегося дворянского общества той эпохи. С другой стороны, — Пушкина, который устами старика-цыгана произносит после катастрофы по- шекспировски емкую формулу:
Ты не рожден для дикой доли,
Ты для себя лишь хочешь воли…
Итак, протест Пушкина против капитализирующегося феодального общества (правомерность этого процесса он не отрицал ни субъективно, ни объективно) выливался в критику тех свойственных капитализму извращений, индивидуалистического, эгоистического мироощущения, которые все более характеризовали это общество. Пушкин видел, что эти явления закономерно вырастают из общественной почвы эпохи; в то же время он не соглашается с тем, что они имеют право на жизнь, что они перспективны.
Поэтому, изображая этот человеческий тип, Пушкин как художник стоит выше многих выдающихся, даже великих писателей, пришедших ему на смену. Поэтому и художественная форма изображения этого типа — прекрасна. Мы получаем здесь возможность наблюдать, таким образом, какие сложные социальные проблемы кроются за эстетической красотой маленькой, изящной, легко написанной новеллы.
Еще с большей конкретностью проявляется все художественное социальное своеобразие этого прекрасного в пушкинских композиционных принципах. Говоря кратко, суть этих принципов — в непрерывном сочетании лаконичного, концентрированного изображения отдельных деталей и полифонического построения произведения в целом. Тот факт, что капиталистическое общество не слишком благоприятствует расцвету искусства и особенно высокой литературы, выражается, в частности, в том, что социальные взаимоотношения, классовые позиции и вытекающие отсюда душевные явления становятся все сложнее и сложнее. Вследствие этого писателей все более характеризует стремление многопланово разрабатывать детали, каждую деталь отягощать всеми возможными точками зрения, чтобы тем самым сделать произведение в целом правдивым и понятным.
Но из многоплановости, полифоничности разработки деталей как раз и вытекает то обстоятельство, что отдельные части оказываются — в художественном плане — слишком тесно связанными друг с другом; бледнеют, стираются контрастные эффекты в форме и в изображении (как бы важны они ни были с точки зрения их социального заряда), в результате чего обезличивается композиционное строение произведения. Еще одно явление того же порядка: вследствие стремления к как можно более достоверному отражению современной жизни в литературе критического реализма непосредственное изображение действительности, человека все более отступает на задний план под давлением аналитических тенденций. В итоге все более затрудняется художественная дифференциация отдельных деталей внутри больших жанровых единиц. Этим объясняются битвы вокруг вопросов стиля, которые знаменуют XIX век; этим объясняется и тот факт, что в литературе XX века теряет свое значение, в значительной мере исчезает художественная пластичность. Эту борьбу мы наблюдаем уже у Бальзака; Флобер же в полной мере отдавал себе отчет в том, какой гнетущей может стать неизбежно возникающая при этом художественная монотонность. Чем ближе подходим мы к нашему времени, тем тяжелее и безнадежнее становится эта борьба, тем больше писателей заведомо отказываются от нее, превращая вынужденное следствие враждебности капитализма искусству в своего рода художественный принцип.
Пушкина еще не коснулись такого рода дилеммы, встающие перед модерной литературой. Конечно, и эту проблему нельзя понять, подходя к ней со стороны абстрактно понимаемой, так называемой чистой художественной формы. То же самое можно сказать и в связи с тем, что если Пушкин, изображая в своих произведениях связанные с капитализмом уродства, сам никогда не был их жертвой, то это объясняется общественными и человеческими причинами. Емкая лаконичность изображения деталей — важнейший стилевой признак народной поэзии <…>
Пушкин, как и его старший современник Гете, видел в лаконичности один из определяющих элементов народной поэзии; но одновременно видел, что этот способ выражения лишь тогда плодотворен, когда органически вытекает из всего мироощущения поэта, причем в том случае, если поэт любую форму литературного изображения считает высочайшим средством выражения народной жизни; то есть если весь мир его чувств и мыслей, его подход к проблемам и т. д. служат прямым или косвенным отзвуком бед и радостей народных. «Что развивается в трагедии? какая цель ее? — спрашивает Пушкин. — Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная»[7].
Таким образом, та многогранная реальность, которая и образует модерное общество, в этом методе изображения получает выражение не благодаря тому, что, во всех подробностях показывая каждое отдельное явление, выводя наружу все, даже самые мелкие моменты, раскрывает перед нами всю полноту составляющих ее явлений. Напротив: тотальность создается как раз произведением в целом. Если смотреть на дело именно так, то каждое отдельное явление не только чрезвычайно сложно по своему содержанию и форме, но и обладает определенным доминирующим, имеющим решающее значение, самым характерным для него моментом. У большого поэта лаконизм изображения, берущий свое начало в народном творчестве, направлен на то, чтобы в каждом явлении найти этот определяющий момент, показать его пластично, в целостном, наглядном богатстве его проявлений, причем показать именно там, где сама жизнь, как бы переполненная самою собой и взорванная этой полнотой, наиболее очевидно показывает этот момент, вследствие чего они становится таким явным, таким очевидным. Полифо-ничность и — достигаемое вместе с ней благодаря простоте сюжетной линии — изящество композиции есть не что иное, как выражение свойственного поэту творческого метода и мироощущения, уходящих корнями в глубины народной жизни; художественное видение поэта собирает все эти, столь различающиеся между собой по окраске, по тональности, по ценности частицы в целостное идейно-художественное единство, в котором каждая деталь получает, в точном соответствии с действительностью, свое место, вес и пропорцию.
Ясно, что вопрос правильной пропорции, уравновешенности отнюдь не является только вопросом художественного изображения; писатель лишь в том случае может верно уловить эти пропорции, если — как мы уже показали выше — способен точно «взвесить» их, выявляя тенденции их движения к будущему, в человеческом развитии общества своей эпохи. Ибо этот способ изображения, именно вследствие его непосредственной пластичности, сразу вскрывает любое искажение; в то время как в модерном, аналитическом художественном подходе искажение или ложное толкование гармонических пропорций человеческого развития остается — пусть на время — скрытым.
Таким образом, художественный метод Пушкина еще не затронут той проблематикой, которая представляет собой один из самых весомых комплексов модерного искусства. Если воспользоваться сравнением из области музыки, Пушкин идет по пути Моцарта, а не Вагнера; и уж ни в коем случае не по пути послевагнеровской музыки.
Возьмем хотя бы «Бориса Годунова». По-шекспировски многопланово изображая историческую действительность, Пушкин показывает здесь, как в муках рождается, в условиях распадающегося феодализма, русский абсолютизм. Мы выделим здесь лишь один момент построения Пушкиным его произведения: чтобы осветить его композиционные принципы. Пушкин среди прочего показывает в драме, что процесс этот — вследствие того, что народ в то время не был еще способен играть активную роль в руководстве и преобразований общества, — ведет к искажениям и уродствам как в высших, так и в низших слоях общества. Мотив этот в драме получает выражение как непосредственно видимый результат, как фактор движения действия. Однако на передний план этот мотив выходит лишь в двух, качественно различающихся по тону и по характеру сценах. Старый монах Пимен покидает суетный мир и становится летописцем, чтобы остаться человеком. Лжедмитрий, как и прочие действующие лица, становится жертвой исторической необходимости. Не раз он пытается сломать барьер этой необходимости, чтобы, вопреки своей исторической роли, которая уродует его человеческое «я», остаться человеком. Он пытается раскрыть себя, такого, каков он есть, Марине — единственному человеку, которого он любит. Однако та стремится лишь к трону и именно потому высокомерно отвергает его чувства. Дмитрию же только в том случае дано достигнуть поставленных им перед собой честолюбивых целей, если он будет и дальше играть начатую комедию, нагромождая ложь, не оставляя себе выхода из нее, — и окончательно потеряет себя как человека во взятой им роли. Так беспощадная логика драматического конфликта вынуждает его окончательно и
