Но талой откровенный и решительный 'неонатурализм' — второстепенное явление в искусстве; оно интересно тем, что показывает, как сходятся крайности — культ чисто непосредственного восприятия и засушенной 'научности' — в самой литературе. Но, если б даже не было примеров настолько очевидных, все равно нельзя было бы скрыть того фетишизирующего влияния, какое оказывает превращение всех продуктов в товары 'а литературу, как бы в ней ни подчеркивалось субъективное начало. Непосредственность восприятия, 'свой особенный голос', — это ведь тоже 'потребительская ценность', необходимая для рыночной ходкости, для 'меновой ценности' произведения литературы.
В самокритических мотивах литературы времени декаданса (позднее мы покажем, что определенный вид самокритики для нее характерен) не раз появляется сравнение художественной профессии с проституцией. Не входя в оценку этого самобичующего сравнения с других точек зрения, можно сказать, что с экономической стороны оно безупречно: в обоих случаях в товар превращаются человеческие ценности, наиболее неотделимые от личности.
Это сравнение встречается в остроумной одноактной пьесе Артура Шницлера 'Литература'; воплощенное в театральное действие, оно становится особенно наглядным и убедительным. Расскажем содержание пьесы.
Между писателем и писательницей завязываются любовные отношении. Конечно, каждый из них попользует свои переживания для того, чтобы написать роман. При этом оба, конечно, используют 'подлинные документы' любви. Поэтому, к обоюдному удивлению и досаде, в оба романа попадает вся их любовная переписка. Он вне себя от нравственного негодования: женщина ухитрилась первом опубликовать его письма и этим обеспечила за собой преимущественное право на их дальнейшее литературное использование. Но ч она рассержена не меньше: ее партнер додумался сохранить копии всех писем, тоже рассчитывая заранее на их литературную утилизацию.
Шницлер изобразил гротескный случай проституированья человеком своих переживаний. Но этот гротеск только преувеличивает нечто, встречающееся в действительности. Внутреннее противоречие в отношении писателя времен буржуазного упадка к своим да я вообще к человеческим переживаниям здесь, в основном, схвачено правдиво.
Здесь выступают очень четко те черты, которые роднят эcтетa с бюрократом. Вспомним 'Анну Каренину'. Каренин узнал о зарождающейся любви своей жены к Вронскому. Он готовится сделать ей предупреждение, предписать ей правила доброго поведения.
'…И в голове Алексея Александровича сложилось ясно все, что он теперь скажет жене. Обдумывая, что он скажет, он пожалел о том, что для домашнего употребления, так незаметно, он должен употребить свое время и силы ума; но, несмотря на то, в голове его ясно и отчетливо, как доклад, составилась форма и последовательность предстоящей речи'.
В обоих случаях действуют одни и те же социальные причины: отчуждение от жизни общества в целом, фетишистское преклонение перед одной обособленной отраслью деятельности — и, как следствие, 'духовная' косность, автоматичность мыслей и чувств, полностью подчиненных капиталистической стихии. Мы снова встречаемся с автоматом Макса Вебера; только на этот раз он не выбрасывает приговоры и судебные определения, а, приняв в себя монету, выдает 'переживания'. Пляска смерти, которую исполняет рационализм товарного рынка, здесь еще страшней: продаются 'о сходной цене и умирают на глазах самые интимные человеческие чувства. Нарядная форма 'искусства' придает умиранию еще более постыдный, фатовской вид.
Гротескные комедии, в духе 'Литературы' Шницлера, появились в последнем акте драматической деградации буржуазной культуры. Им предшествовал длинный ряд трагедий. Мы говорили уже о попытках лучших писателей противостоять калечащему воздействию капитализма. Бессилие этих попыток (в общем масштабе) объясняется не только тем, что капитализм, подчинив все общество, своему способу производства, давал в течение долгого времени колоссальный рост материальной продукции и, как экономически прогрессивная сила, был трудно досягаем для глубокой и резкой критики, несмотря на весь вред, какой он причинял культуре. Если бы причина была только эта, то есть, если бы трудность была, для искусства хоть и большая, но все же внешняя, сила столкновения между культурой и капитализмом от этого только бы возросла. Но, параллельно с развитием всего буржуазного общества, качественно изменялась и сама культура.
Новым в ней было то, что отношение настоящего художника, к современной ему культуре, — к общественной основе и направлению культуры, — стало уже нe тем, что в начале буржуазной эпохи. Кратко говоря: буржуазный художник начал относиться скептически к буржуазии, как к классу, не поднимаясь, однако, до понимания исторической роли и судьбы капитализма. С этих пор художественная борьба против вредоносного влияния общественного разделения труда на культуру приняла новый, трагически отчаянный характер. Изменившееся отношение художника к своему собственному классу выливается в форму нового отношения искусства к жизни.
Что мы имеем в виду, когда отмечаем в великом писателе буржуазной эпохи качества народного трибуна (противоположность бюрократу)? Необходимо ли для этого, чтобы у него было правильное непосредственно-политическое отношение к злободневным вопросам его времени? Необходимо ли, чтобы он примыкал к одной из современных ему политических партий и пропагандировал в художественной форме ее лозунга? — Этого мы не найдем у многих великих писателей. Их 'партийность', их качества 'трибуна' (в ленинском смысле слова) часто проявлялись как раз в том, что они отвергали все существовавшие при них партии: Лессинг в Германии и Шелли в Англии не видели ни одной партии, ни одного направления, ни одной группы, которые они согласились бы признать подлинными борцами за великое дело народа, нации, свободы, — за то дело, которому сами эти писатели служили своим творчеством всю жизнь. Общественная определенность и активность таких писателей измеряется преданностью борьбе за свободу, глубиной мысли и чувства, близостью творчества к стремлениям и надеждам, страданиям и радостям трудового народа.
По мере движения капитализма к империалистической стадии, классовые интересы буржуазии оказываются все менее совместимыми с интересами подлинной, хотя бы и буржуазной культуры. Неизбежность конфликта между ними была обусловлена уже самой социальной сущностью капитализма; теперь он осуществился в форме трагическото разрыва.
Шекспир с глубоким реализмом изображал и распадающийся феодализм и нарождение буржуазного общества. Беспощадно критикуя бессилие и развращенность старого строя, он показывал, что и каждый шаг нового строя вносит в человеческую жизнь кровь и грязь. Трагическая мудрость Шекспира имеет корни в жизни народа, терпящего гнет сменяющихся систем эксплоатации, она порождена сознанием общественных противоречий, которые движут прогресс, идущий трудными и запутанными путями, через бесконечные страдания народа и гибель целых культур. Но точка зрения, с которой Шекспир мог увидеть и изобразить величие и ничтожество человеческой трагедии, была утопической; его взгляды правдиво выражали настроения народа и были полны жизненной правды, которую дает глубокий гуманизм; но цепи, к которым Шекспир стремился, были недостижимы и ирреальны. Точка приложения его силы, в социально-политическом смысле, иллюзорна: но для законченности художественного изображения она была необходима. Если оценивать взгляды, которые положены в основу произведений Шекспира, путем их сравнения с содержанием этих произведений, то исходная социально-философская позиция окажется чем- то вроде служебной гипотезы; она представляется совершенно чуждой реалистическим образам Шекспира. Диалектика верного и ложного, реализма и утопии, обходного пути через общественно необходимые иллюзии и точного понимания исторических и нравственных истин, — именно эта диалектика, порождаемая социальным развитием, и приводила великих художников к 'победе реализма', о которой говорил Энгельс.
Но те иллюзии, на которые оттирались великие буржуазные писатели, все больше раскрывали свою проблематичность. Гете, Скотт, Бальзак, Толстой создали бессмертные произведения на том диалектически противоречивом основании, о котором мы оказали выше (конечно, конкретно-исторический характер содержания и формы как иллюзий, так и верного познания действительности у каждого из этих писателей очень различен). Но даже в их творчестве можно видеть, как становились все проблематичней прежние опоры, как все труднее и труднее становилось справляться с внутренними противоречиями. В позднейшие
