наблюдением и творчеством.
'Я никогда не наблюдал природу с поэтическими целями, — говорил Гете. — Но так как сначала зарисовка ландшафтов, а впоследствии занятия естествоиспытанием побуждали меня непрестанно к пристально всматриваться в природу, то я все больше и больше учил ее наизусть, во всех ее мельчайших подробностях, настолько, что, если. что-либо мне бывает нужно как поэту, оно всегда в моем распоряжении, и я не впадаю легко в ошибку против истины'[1].
Золя также очень ясно высказывается о том, как он, писатель, подходит к тому или иному объекту.
'Романист-натуралист хочет написать роман о театральном мире. Он исходит из этой общей идеи, не имея еще в запасе ни одного персонажа. Прежде всего он старается собрать и записать все' что только можно узнать о мире, который он хочет нарисовать. Знакомится с актерами, присутствует на спектаклях. Потом он беседует с людьми, наиболее сведущими в этом деле, собирает словечки, анекдоты, портреты. Но это еще не все: он познакомится также и с письменными документами… Наконец, он сам посетит место действия, проведет несколько дней в театре, чтобы усвоить мельчайшие детали, будет проводить свои вечера в уборной актрисы, проникнется атмосферой театра. Когда же этот материал будет собран полностью-роман его напишется сам собой. Романист должен будет только логически распределить факты. Интерес не концентрируется больше на занимательности фабулы; напротив, чем она банальнее и обыденнее, тем типичнее она будет' (подчеркнуто мной — Г. Л.) [2].
Это — два принципиально различных стиля, два принципиально различных отношения к действительности.
Понять социальную необходимость того или иного стиля и дать эстетическую оценку проявлений этого стиля в искусстве — это не одно и то же. 'Все понять-все простить' далеко не является лозунгом эстетики. Только вульгарная социология, считающая своей единственной задачей вскрытие 'социального эквивалента' отдельных писателей или стилей, полагает, что объяснение социального генезиса (не будем здесь говорить о том, что и этого она не умеет делать) устраняет необходимость художественной оценки. Практически ее метод сводится к нивелированию всей прошлой истории искусства человечества, к сведению всех произведений искусства до уровня упадочной буржуазии.
Маркс ставил этот вопрос совершенно иначе. Проанализировав возникновение гомеровского эпоса, он говорит:
'Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны известными формами общественного развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца[3]'.
Само собою разумеется, что это указание Маркса относится также и к тем случаям, когда эстетика выносит отрицательное суждение о том или ином произведении. Эстетическую оценку в обоих случаях нельзя механически отделять от исторической. Творения Гомера — подлинный эпос, произведения Камоэнса, Мильтона, Вольтера и др. не являются подлинным эпосом-это суждение одновременно и эстетическое, и социально историческое. Не существует никакого 'мастерства', независимого и оторванного от общественно-исторических предпосылок, неблагоприятных для богатого, всеобъемлющего, многостороннего и живого художественного отображения объективной действительности. Неблагоприятные социальные предпосылки и условия творчества должны неизбежно исказить существенные формы художественного изображения.
Так обстоит дело и в приведенном нами случае.
От Флобера осталась чрезвычайно интересная самокритика его 'Сентиментального воспитания'. Вот, что он говорит в ней о своем произведении.
'Оно слишком правдиво, с эстетической точки зрения ему недостает ложной перспективы. Так как план был хорошо продуман, он вообще исчез. Каждое произведение искусства должно иметь какую-то наивысшую точку, вершину, должно образовать пирамиду, или свет должен быть сосредоточен в одной точке шара. В жизни ничего этого нет. Но искусство — это не природа. Но не беда, — я думаю, что никто еще не зашел в честности изображения дальше меня'.
Это признание, как и все высказывания Флобера, беспощадно правдиво. Флобер правильно характеризует композицию своего романа. Прав он и тогда, когда подчеркивает художественную необходимость кульминационных пунктов. Но прав ли он, говоря, что его роман 'слишком правдив'? И разве кульминационные пункты существуют только в искусстве?
Конечно, нет. Это исключительно честное признание Флобера важно для нас не только, как самокритика его значительного романа, но в первую очередь — как разоблачение его 'глубоко ложной концепции действительности, объективного бытия общества, соотношения между природой и искусством. Мнение его о том, что кульминационные пункты существуют только в искусстве, что они создаются художником и от воли художника зависит создать их в своем произведении или нет, — чисто субъективный предрассудок, возникший из поверхностного, внешнего наблюдения над симптомами буржуазной жизни, над внешними проявлениями жизни буржуазного общества — наблюдения, оторванного от движущих сил общественного развития, которые непрестанно воздействуют даже на поверхностный слой жизни. При таком абстрагированном и абстрактном способе наблюдения жизнь представляется равномерно текущим потоком, скучной, ровной, аморфной плоскостью. Правда, это единообразие временами нарушается 'внезапными' катастрофами.
В действительности же — конечно, и в капиталистической действительности — эти 'внезапные' катастрофы подготовляются очень издалека. Они не являются полной противоположностью спокойному течению жизни 'на поверхности'. К ним приводит сложное, неравномерное развитие. И это развитие объективно расчленяет, казалось бы, гладкую поверхность флоберовского шара. Правда, художник должен освещать важнейшие точки этого членения, но представлять себе, что без художника такое членение вообще не существует, — чистый предрассудок.
Совсем иначе смотрит на действительность наука буржуазии второй половины XIX века, ставшая апологетом буржуазия.
Флобер и Золя по своим субъективным воззрениям и творческим намерениям отнюдь не являются апологетами капитализма. Но они — дети своего времени, и на их [мировоззрения оказали очень сильное влияние его воззрения и предрассудки. Особенно это можно сказать о Золя: предрассудки буржуазной социологии оказали решающее влияние на концепцию его произведений. Поэтому у Золя жизнь развивается почти совершенно нерасчлененно, аморфно, пока она, по его представлению, идет в социальном отношении 'нормально'. Тогда и все жизненные проявления людей являются нормальными продуктами социальной среды. Но кроме того действуют совсем другие, иные по своему происхождению силы, как, например, наследственность, с фаталистической закономерностью сказывающаяся в мышлении и восприятии людей и вызывающая катастрофы, которые нарушают нормальное течение жизни. Вспомним хотя бы наследственный алкоголизм Этьена Лантье в 'Жерминале', вызывающий ряд катастроф, не стоящих ни в какой органической связи со всем характером Этьена. Золя и не пытается установить такую связь. Так же обстоит дело и с катастрофой, вызванной сыном Саккара в 'Деньгах', и Др. Повсюду нормальной закономерности среды противопоставляются не связанные с ней и уничтожающие ее катастрофы, обусловленные наследственностью.
Ясно, что здесь мы имеем дело не с подлинным и глубоким отображением объективной действительности, а с упрощением и искажением ее закономерностей; это искажение возникает на основе влияния апологетических предрассудков на мировоззрение писателей этого периода. Подлинное познание движущих сил общественного развития, естественное, правильное, глубокое и полное поэтическое отображение их действия в человеческой жизни должно быть дано в форме движения, — такого движения, которое выявляло бы закономерное единство нормального и исключительного.
Эта истина общественного развития истинна также и для индивидуальных человеческих судеб. Но где и как обнаруживается эта истина? Она может обнаруживаться только в практике жизни человека, в его делах и поступках. Слова людей, их чисто субъективные чувства и мысли выявляют свою правдивость или лживость, искренность или фальшь, величие или ограниченность только тогда, когда они претворяются в дело, когда они оправдывают себя в деяниях и поступках человека или когда эти деяния и поступки
