материала.
Правда, читателю конец еще неизвестен. Он знакомится с бездной деталей, относительная важность, 'иерархия' которых ему не всегда и не сразу ясна. В нем возбуждаются известные ожидания, которые по мере развития рассказа усиливаются или опровергаются. Но в этой сложной ткани переплетающихся мотивов читателем руководит всезнающий автор, которому известно 'специфическое значение каждой, неважной самой по себе подробности для окончательного выявления характеров, который оперирует только с деталями, играющими определенную роль в развитии всего действия. Это всезнание автора заставляет читателя чувствовать себя уверенно, как дома, в мире вымысла. Если он и не знает наперед событий, он все же довольно точно представляет себе то направление, по которому они должны будут развиваться в силу их внутренней логики, в силу внутренней необходимости. Он знает о взаимоотношениях, о возможностях развития действующих лиц не все, но, в общем, больше, чем сами эти действующие лица.
Правда, в процессе рассказа, постепенного развития существенных моментов, отдельные детали выступают в совершенно новом свете. Гак, например, когда Толстой в своей повести 'После бала' рисует трогательные черты отца возлюбленной героя, готового на самопожертвование ради своей дочери, читатель поддается силе этого образа, не совсем понимая его значение. Только после рассказа о наказании шпицрутенами, при котором этот же любящий отец фигурирует как жестокий руководитель экзекуции, напряжение окончательно разряжается. Великое эпическое искусство Толстого заключается как раз в том, что он умеет сохранить единство этого напряжения, что он не делает из старого офицера озверелый 'продукт' царизма, а показывает, как царский режим превращает в скотов, в механических и ревностных исполнителей его зверства добродушных по своей природе, бескорыстных и самоотверженных в своей частной жизни людей. Ясно, что все краски рассказа о бале могли быть найдены, только исходя из сцены истязания шпицрутенами. Современный 'наблюдатель', рассказывающий о бале не ретроспективно, описал бы совсем другие, несущественные и поверхностные детали.
Это отодвигание рассказываемых событий в прошлое, выявляющее отбор существеннейшего в практике жизни, наблюдается у всех настоящих эпических художников.
Только таким образом персонажи романа получают твердые и определенные очертания, не теряя в то же время способности меняться в процессе рассказа. Напротив, как раз при таком способе, изменения всегда приносят с собой только обогащение образа, заполняет намеченный абрис действующего лица все более полной, богатой жизнью. Настоящий напряженный интерес придается роману напряженным ожиданием этого обогащения образов, напряженным ожиданием того, оправдают или не оправдают сложившееся о них мнение герои, которые уже стали близки читателю.
Поэтому в. значительных произведениях эпического искусства конец; развязка может быть намечена в самом начале. Вспомним хотя бы вводные строки обоих эпических произведений Гомера, в которых кратко излагается содержание и развязка рассказа. Чем объяснить напряженный интерес, который они все-таки вызывают? Тем, что интересно узнать, какие еще усилия приложит Одиссей, какие препятствия ему придется еще преодолеть, чтобы достигнуть уже известной нам цели. В проанализированной выше повести Толстого мы также заранее знаем, что любовь героя-рассказчика не увенчается браком. Напряженный интерес, следовательно, вызывает не вопрос о том, чем кончится эта любовь, потому что мы заранее знаем ее конец; интерес прикован к тому, чтобы узнать, как возникла эта уверенная, с оттенком юмора, зрелость рассказчика-героя, которая нам также уже известна.
Напряженный интерес к подлинно-эпическому произведению искусства, это-всегда интерес к человеческим судьбам.
При описании же все происходит наоборот. Мы рассказываем о прошедших событиях, описываем же мы то, что видим перед собой. Это присутствие описываемых людей и предметов у нас перед глазами предполагает и одновременность описываемых событий с описанием.
Но эта одновременность, это настоящее время-вовсе не то настоящее время непосредственного действия, которое мы находим в драме. Великие писатели нового времени сумели внести драматический элемент в роман как раз путем последовательного перенесения всех событий в прошлое. 'Современность' же наблюдателя описываемым событиям является прямой противоположностью драматизму. Описываются состояния, описывается статическое неподвижное состояние человеческой психики или 'бытие вещей, натюрморты.
Изображение скатывается, таким образом, до уровня жанра. Теряется естественный принцип эпического отбора. То или иное душевное состояние человека, — безотносительно к его существенным поступкам, — так же важно или так же неважно, как другое. В отношении предметов эта равнозначность, равноценность сказывается еще сильнее. В подлинно эпическом произведении можно говорить только о той стороне или тех сторонах данной вещи, которые важны для специфической функции, выполняемой этой вещью в конкретном человеческом действии. Каждая вещь сама по себе имеет бесконечно много свойств. Если писатель стремится описать ту, или иную вещь во всей ее объективной полноте, он или не производит никакого отбора и берется за Сизифов труд-выразить все это бесконечное обилие свойств, или предпочитает останавливаться на наиболее живописных, поверхностных, лучше всего поддающихся описанию сторонах этой вещи.
Во всяком случае, благодаря утере сюжетной связи вещей с их ролью в конкретных судьбах людей теряется и их поэтическая значимость. Они могут приобрести эту значимость лишь в том случае, если с той или иной вещью не посредственно связывается какой-либо абстрактный закон, который является решающим для мировоззрения автора. Тем самым вещь приобретает известную значимость, правда, не подлинно-поэтическую, а присочиненную. Вещь становится символом.
Отсюда ясно, почему поэтическая проблематика натурализма неизбежно влечет за собой формалистические методы изображения.
Утрата внутренней значительности и. тем самым эпического порядка и 'иерархии' не ограничивается, однако, простой нивелировкой. простым превращением жизненного материала в натюрморт. Непосредственное изображение людей и предметов, описание видимости, поверхности наблюдаемых процессов имеют свою собственную логику, по-своему, по-новому акцентируют изложение. Отсюда возникает нечто значительно худшее, чем простая 'нивелировка: возникает новая 'иерархия', с обратным знаком. Эта тенденция неизбежно сопряжена с описанием. Эта тенденция заложена уже в том, что важное и неважное описывается с одинаковой интенсивностью. У многих писателей она влечет за собой переход к чистому жанру, в котором тонет все, имеющее общечеловеческое значение.
В одной убийственно-иронической статье Фридрих Геббель анализирует творчество типичного представителя такого жанрового описания, Адальберта Штифтера, который с тех пор, главным образом благодаря пропаганде Ницше, стал классиком германской реакции. Геббель показывает, как исчезают у Штифтера великие проблемы человечества, как 'любовно' нарисованные детали затопляют все существенное.
'Так как мох выглядит гораздо значительнее, если художник не заботится о дереве, а дерево имеет совсем другой вид, если с картины исчезает лес, то по этому поводу начинается всеобщее ликование, и людей, у которых достало бы силы только на изображение мелочей из жизни природы и которые инстинктивно и не ставят себе более высоких задач, превозносят в, сравнении с теми, кто не описывает комариные пляски лишь потому, что они совсем 'незримы в соседстве с танцем планет. Повсюду начинают процветать всякие 'побочности':
грязь на сапогах Наполеона в великий момент отречения героя описывается с такой же трусливой точностью, как душевная борьба на его лице… Короче говоря, запятая надевает фрак и с высоты своего величия гордо и самодовольно подсмеивается над фразой, хотя только ей она и обязана своим существованием'.
Геббель очень тонко подмечает здесь другую важную опасность описания: детали, мелочи приобретают самостоятельное значение. Когда подлинная культура рассказа утеряна, детали перестают быть носителями определенных, конкретных моментов действия, они приобретают значение независимо от действия, от судьбы действующих лиц. Тем самым теряется художественная связь их с целостностью произведения. Ложная одновременность описания с описываемым выражается в раздроблении произведения на самостоятельные моменты, в распаде композиции. Ницше, очень зорко следивший за симптомами декаданса и в жизни и в искусстве, вскрывает этот процесс вплоть до его стилистических
