рассказ Солженицына представляет собой не отход от крупных форм, а скорее нащупывание пути, ведущего к действительности, в процессе поиска достойных его крупных форм.
Социалистический мир переживает сегодня канун возрождения марксизма; это возрождение призвано не только восстановить искаженные Сталиным методы, но и в первую очередь дать адекватное объяснение новым фактам действительности с помощью старых и в то же время новых методов подлинного марксизма. В литературе в аналогичной ситуации находится социалистический реализм. Продолжать и развивать то, что в сталинскую эпоху превозносилось и восхвалялось как социалистический реализм, — дело полностью безнадежное. Однако я полагаю, что ошибаются и те, кто хочет преждевременно похоронить социалистический реализм, кто все те явления, которые появились в Западной Европе после экспрессионизма и футуризма, нарекают реализмом, опуская при этом определение 'социалистический'. Если социалистическая литература снова обретет себя, если она снова проникнется ответственностью перед великими проблемами современности, это высвободит могучие силы, которые породят новую, подлинно современную социалистическую литературу. В этом процессе преобразования и обновления рассказ Солженицына означает резкий поворот от социалистического реализма сталинской эпохи, заметную веху на пути в будущее.
Подобные первые ласточки литературной весны в качестве предвестников обновления могут, конечно, стать очень важными факторами даже в том случае, если не представляют собой выдающихся художественных ценностей. Примерами здесь могут служить Лилло и затем Дидро, первооткрыватели буржуазной драмы. Что касается Солженицына, то у него положение другое. Когда Дидро в теоретическом плане поставил социальные отношения в центр внимания драматургии, он тем самым освоил круг тем, очень важный для трагедии; то обстоятельство, что пьесы его сами по себе посредственны, не наносит ущерба его роли первооткрывателя: оно лишь сводит эту роль к освоению новой тематики. Солженицын же ввел в литературу жизнь концентрационного лагеря не как тематику. Напротив, сам метод изображения, с которым он подходит к повседневной жизни сталинской эпохи, к альтернативам, встающим перед человеком, к проблемам человеческой стойкости или падения, — этот метод показывает освоенную им область, концентрационный лагерь, как символ сталинских будней, взятый в ракурсе будущего, а сам по себе факт обращения к лагерной тематике становится чисто случайным в свете тотальности появляющейся сейчас литературы, становится лишь одним из эпизодов той тотальности, в которой все, что имеет значение с точки зрения индивидуального и общественного бытия настоящего времени, должно изображаться как не подлежащая забвению история настоящего.
3
Один день из жизни Ивана Денисовича был воспринят читателями как символ сталинской эпохи. Однако в изобразительном методе Солженицына даже намека нет на символику. Писатель дает подлинный, достоверный фрагмент жизни, в котором ни одна деталь не выходит на передний план, не получает особого, подчеркнутого значения с целью выглядеть символической. Разумеется, в этом фрагменте запечатлены типические судьбы, типическое поведение миллионов людей. Однако та сдержанная верность натуре, что так свойственна Солженицыну, не имеет ничего общего ни с классическим, ни со стилистически изощренным натурализмом. Дискуссии, ведущиеся в настоящее время вокруг вопроса о реализме, и особенно о социалистическом реализме, часто упускают из виду главное, и это не в последнюю очередь происходит потому, что спорящие забывают о различии между реализмом и натурализмом. В 'иллюстративной литературе' сталинской эпохи реализм был вытеснен своего рода казенным натурализмом, сочетающимся со столь же казенной, так называемой революционной романтикой. Конечно, чисто теоретически натурализм противопоставлялся реализму и в 30-е годы. Но противопоставление было абстрактным; конкретное же его воплощение видели в разногласиях между 'иллюстративной литературой' и оппозиционно настроенными к ней течениями: фальшивая 'иллюстративная литература' практически все не отвечающие ее нормам факты искусства — и только такие факты искусства — объявляла натуралистическими. В соответствии с литературными канонами тех времен, преодолеть натурализм можно было лишь в том случае, если писатель выбирал предметом изображения тему, прямо или косвенно подтверждающую постановления, для иллюстрации которых должны были служить литературные произведения. Типизация тем самым превращалась в категорию чисто политическую. Не обращая внимания на внутреннюю диалектику образов, на их человеческую сущность, 'типизация' ограничивалась позитивной или негативной оценкой поведения героев, способствовавших или препятствовавших проведению в жизнь очередного постановления. Вследствие этого и сюжет, и образы оказывались в высшей степени искусственными — и тем не менее они по необходимости оставались натуралистическими, так как этот метод изображения был характерен тем, что детали не были органически связаны ни друг с другом, ни с действующими лицами, их судьбой и т. д. Они оставались бедными, абстрактными или чрезмерно конкретными — в зависимости от индивидуальных способностей писателя, — но никогда не сливались в органическое целое с образным материалом, так как были, как правило, привнесены в этот материал извне. Я могу напомнить стилистические споры о том, могут ли быть у положительного героя отрицательные черты и если могут, то в какой мере. За всем этим стояло отрицание того факта, что исходным и конечным пунктом творческого процесса в литературе, главной целью ее является конкретный человек. Только приняв и поняв это, можно распоряжаться, манипулировать людьми и судьбами.
С другой стороны, очень многие хотят, чтобы теперь на смену устаревшему социалистическому реализму пришли современные западные методы изображения. При этом как сторонники этих методов, так и их противники не принимают во внимание натуралистического характера господствующих в современной литературе течений. Я неоднократно и по разным случаям говорил о том, что различные 'измы', которые в свое время пришли на смену собственно натурализму, сохранили в неприкосновенности как раз те черты, которые определяют его сущность: внутреннюю несвязанность, композиционную инкоге-рентность, распадение единства сущности и ее внешнего выражения. Подняться над натуралистическим методом, пойдя дальше непосредственного наблюдения и заменив его односторонне объективными или односторонне субъективными проекциями, — ведь это еще не затрагивает сути указанной проблемы (речь здесь идет о литературной практике вообще, а не о произведениях отдельных выдающихся писателей). Герхарт Гауптман в пьесах 'Ткачи' и 'Бобровая шуба' не был натуралистом в эстетическом смысле слова, в то время как подавляющее большинство экспрессионистов, сюрреалистов и т. п. никогда не могло преодолеть натурализм. С этой точки зрения нетрудно понять, почему значительная часть литературы, оппозиционно настроенной к социалистическому реализму сталинской эпохи, ищет выход в модернистской литературе. Потому что этот переход не требует от читателя коренного изменения подхода к общественной действительности, преодоления склонности к натуралистическому изображению, пересмотра, переоценки больших вопросов современности, — переход этот совершается в плоскости чисто субъективной спонтанной переориентировки. В этом случае совсем не обязательно порывать с 'иллюстративной литературой': уже в 30-х годах попадались такие, на 'современном уровне' выполненные романы, которые исполь-зовали все достижения экспрессионизма, 'новой предметности', монтажа и т. д., но лишь этой внешней, формальной стороной отличались от посредственной казенной литера-туры тех лет. И сегодня есть признаки того, что это явление может повториться. Здесь необходимо помнить, что в чисто субъективном плане отрицание еще не означает идейного и художественного преодоления казенного одобрения.
Рассказ Солженицына резко отличается от всех направлений натурализма. Мы уже говорили о необычайной экономности его художественного метода; но именно поэтому особенную роль приобретают у него детали. Как во всяком истинно художественном произведении, эта роль получает специфический оттенок вследствие своеобразия самого материала. Мы находимся в концентрационном лагере: любой ломоть хлеба, любая тряпка, любой кусок камня или железа, который может быть использован в качестве инструмента, — это шанс продлить свою жизнь; если же заключенный, отправляясь на работу, возьмет какую-то из этих вещей с собой или где-нибудь спрячет, он рискует тем, что эта вещь будет обнаружена и отобрана, а сам он попадет в карцер. Любое выражение лица, любой жест надсмотрщика требуют немедленной и строго определенной реакции, — неправильная реакция также чревата серьезными опасностями; с другой стороны, бывают ситуации — например, при раздаче пищи, — когда умелое поведение может принести хорошие результаты: вторую порцию еды и т. д. Гегель, говоря о гомеровских поэмах, подчеркивает в них, в качестве одной из опор эпической монументальности, важную роль точного описания процессов поглощения пищи, питья, сна, физического труда и т. д. В буржуазном укладе жизни эти процессы, как правило, утрачивают свое специфическое значение, и лишь величайшие художники, как,
