служит декоративным заполнением трещин и пробелов посюсторонней жизни, превращая материю этой жизни — благодаря динамической однородности всякого истинного произведения искусства — в субстанцию, также сотканную из теней. В гомеровском эпосе всемогущество жизни, категории чисто человеческой, охватывало не только людей, но и богов, превращая их в чисто человеческие существа. Здесь же непостижимый божественный принцип не менее всевластно царит над человеческой жизнью, и такая сама себя преодолевающая потребность в тотальности, такая двумерность лишает людей рельефности, сводя их к одной лишь поверхности.
Эта прочная и завершенная иррациональность всего воссозданного космоса бросает демонический отблеск на проглядывающую тень Бога: с точки зрения этой жизни нет возможности понять его и найти ему нужное место, а значит, он не может проявить свою божественность; и поскольку такое творчество рассчитано на посюсторонний мир, то нет возможности обнаружить и показать, исходя из мысли о Боге — как это происходит у Данте, — основополагающее единство всего бытия. Рыцарские романы, в пародийной полемике с которыми появился 'Дон Кихот', утратили такую трансцендентную связь, а после потери этого миропонимания (если только весь мир не превращался, как у Ариосто, в иронически прекрасную, чистую игру) таинственная и сказочная поверхность могла стать только чем-то банально поверхностным. Сер- вантесова творческая критика этой тривиальности вновь находит путь к историко-философским истокам такого формального типа; субъективно не воспринимаемое, объективно упроченное бытие идеи превратилось в другое бытие — субъективно ясное и фанатически последовательное, но лишенное объективных связей; Бог, который из-за своего несоответствия воспринимающей его материи мог проявить себя только как демон, и в самом деле превратился в демона, претендующего на то, чтобы играть роль божества в мире, покинутом Провидением и лишенном трансцендентальной ориентации. И мир, который он имеет в виду, — тот же самый, что прежде был превращен Богом в опасный, но чудесный волшебный сад, с той только разницей, что ныне этот мир, околдованный злыми демонами и ставший прозаичным, мечтает о возвращении к прежнему состоянию благодаря героизму, исполненному веры; то, чего в сказочном мире следовало остерегаться, чтобы не рассеять добрые чары, обратилось здесь в поступок позитивный, в борьбу за существующий и лишь ожидающий спасительного слова рай сказочной действительности.
И вот этот первый великий роман в мировой литературе появляется на пороге эпохи, когда христианский Бог начинает устраняться из мира; когда человек оказывается одиноким и может обрести смысл и субстанцию только в своей бездомной душе; когда мир, оторвавшись от парадоксальной связи с актуально присутствующим потусторонним миром, становится жертвой своей имманентной бессмысленности; когда мощь уже существующего, подкрепленная утопическими узами, деградировавшими до простой подделки, вырастает до неслыханных размеров и ведет бешеную, на вид бесцельную борьбу с поднимающимися силами, еще не постигнутыми, неспособными открыться самим себе и насквозь пронизать собою мир. Сервантес живет в период последнего расцвета великой и отчаянной мистики, фанатичной попытки самообновления теряющей силы религии, в период нового миропонимания, развивавшегося в мистических формах, в последний период по-настоящему переживаемых, но уже утративших цель, увлекательных и искушающих оккультных устремлений. Это был период выпущенного на свободу демонизма, период великой путаницы в ценностях при все еще существующей аксиологической системе. Сервантес, верующий христианин и простодушно-лояльный патриот, в своем творчестве дошел до самых глубин этой демонической проблематики, показав, как чистейший героизм неизбежно превращается в гротеск, а непоколебимая вера — в безумие, если стали непроходимыми дороги к трансцендентальной родине, как самой истинной и самой героической субъективной очевидности не может больше соответствовать действительность. Глубокая меланхолия исторического процесса, течения времени выражается в том, что вечные идеи и вечные позиции теряют смысл, когда бьет их час, что время может возобладать даже над вечным. Это первое великое сражение внутреннего мира с прозаической низостью внешней жизни, и единственное сражение, когда ему удалось не только выйти из борьбы незапятнанным, но даже могущественного противника окружить ореолом своей победоносной, хотя и самоироничной поэзии.
'Дон Кихот', как, впрочем, почти всякий великий роман, остался единственным значительным примером романа своего типа. Это переплетение поэзии и иронии, возвышенного и гротескного, божественности и одержимости было так связано с духовным состоянием своего времени, что в другие эпохи тот же тип духовной структуры мог проявиться лишь по-другому, никогда не будучи в силах обрести такую же эпическую значимость. Авантюрные романы, перенявшие только его форму, лишены идеи точно в такой же мере, как и рыцарские романы, его непосредственные предшественники. Они тоже потеряли единственно плодотворное трансцендентальное напряжение, либо заменив его чисто социальным, либо найдя единственный принцип действия в приключениях ради приключений. И в обоих случаях, несмотря на действительно большую одаренность некоторых из этих писателей, им все-таки в конечном счете не удавалось уйти от тривиальности, все более сближая настоящий роман с развлекательным чтением, вплоть до слияния с ним. С растущей прозаизацией мира, по мере ослабления деятельных демонов, все более уступающих поле боя неоформленной массе, глухо сопротивляющейся всякой внутренней жизни, перед демоническим сужением души встает дилемма: отказаться либо от всяких связей с комплексом 'жизнь', либо от непосредственной укореннености в мире идей.
Первым путем пошла великая драма немецкого идеализма. Абстрактный идеализм утратил всякую, даже неадекватную, связь с жизнью; чтобы выбраться из своей субъективности, чтобы утвердить себя в борьбе и поражении, он нуждался в чисто сущностной, то есть драматической сфере: разрыв между внутренним миром и миром внешним усилился настолько, что для воссоздания в своей тотальности он требовал драматической действительности, как бы специально созданной для сочетания этих полюсов. Столь значительный в художественном отношении опыт Клейста как автора 'Михаэля Кольхааса' 9 показывает, как необходимо было в тогдашней ситуации, чтобы психология героя стала чисто индивидуальной патологией, а эпическая форма — формой новеллистической. Здесь, как и во всяком драматическом образовании, должно исчезнуть глубокое взаимопроникновение возвышенного и гротескного, уступив место одному лишь возвышенному. Идеализм неизбежно выдыхается, теряет содержательность, все более сводится к 'просто' идеализму; обострение мономании и усиление абстракции приводят к тому, что персонажи балансируют на грани невольного комизма, и малейшая попытка воспринимать их иронически, устраняя возвышенное, превращает их в досадно комические фигуры (Бранд, Стокман и Грегерс Верле20 — вот пугающие примеры такой возможности). Поэтому маркиз Поза, истинный потомок Дон Кихота, живет в совсем иной форме, чем его предок, а проблемы судеб этих столь глубоко родственных душ не имеют друг с другом ничего общего в художественном плане.
Но если сужение души носит чисто психологический характер, если душа утратила всякую взаимосвязь с миром идей, то тем самым она и упускает возможность стать центром и основой эпической тотальности; интенсивность несоответствий в отношениях между человеком и внешним миром возрастает, но к фактическим несоответствиям, являвшимся в 'Дон Кихоте' лишь гротескной противоположностью соответствий, законно и постоянно требуемых в плане долженствования, присоединяется еще и несоответствие идейное: соприкосновение становится чисто периферийным, а человек — частным элементом, необходимым украшением тотальности, помогающим ее воссоздать, — но всегда только строительным материалом, никогда не центром. Художественная опасность такой ситуации состоит опять в том, что приходится искать центр как четкую и осмысленную ценность, но этот центр ни в коем случае не может быть трансцендентным по отношению к жизни.
Итак, художественным следствием в трансцендентальной установке является то, что у юмора теперь уже не возвышенно поэтический источник. Гротескно изображенные люди либо низведены до добродушного комизма, либо сужение их душ, их исключительная сосредоточенность на одной точке бытия, больше не имеющая ничего общего с миром идей, приводит их к пустому демонизму, превращая их — при всем юмористическом отношении к ним — в носителей принципа зла или просто безыдейности. Этот отрицательный характер важнейших в художественном отношении персонажей требует положительного противовеса, и, к великому несчастью современного юмористического романа, подобная 'положительность' сводится к обывательской добропорядочности. Ибо истинная связь этой 'положительности' с миром идей взорвала бы жизненную имманентность смысла, а вместе с тем и форму романа, — ведь и Сервантес (а из его преемников, пожалуй, Стерн) мог создать имманентность именно соединяя вместе возвышенное и юмористическое, сужение души и ее связь с трансцендентностью. Бесконечно богатые юмористическими
