персонажами романы Диккенса в конечном счете получают плоский и мещанский облик, а художественная причина этого в том, что своими героями писатель вынужден делать идеальные типы такого человечества, которое способно без внутренних конфликтов примириться с современным буржуазным обществом, вынужден ради их поэтической действенности наводить на требуемые от них качества сомнительный, чисто внешний или неадекватный им блеск. Поэтому и 'Мертвые души' Гоголя остались незаконченными: было уже с самого начала невозможно найти 'положительный' противовес столь удачной и в художественном отношении плодотворной, но 'отрицательной' фигуре Чичикова, а для создания подлинной тотальности, которой требовал эпический замысел Гоголя, такой противовес был совершенно необходим; без него роман не мог бы достигнуть эпической объективности, эпической действительности, являя лишь субъективный аспект мира, оставаясь сатирой или памфлетом.
Внешний мир стал исключительно условным, и поэтому все начала — как утверждаемое, так и отрицаемое, как юмористическое, так и поэтическое — разыгрываются только в пределах одной сферы. Демонический юмор есть не что иное, как искажающее преувеличение известных условных черт; даже отрицая условность и борясь с нею, он остается имманентным ей, то есть опять-таки условным; и 'положительность' — это всегда компромисс с условностью, видимость органического существования в точно установленных условных рамках. (С этой условностью современного юмористического романа, обусловленной его историко-философским материалом, не следует путать обусловленное формой, а потому и вневременное значение условности в драматической комедии. Для нее условные формы общественной жизни — лишь формально-символическое завершение интенсивно драматически выраженной сферы сущностей. Когда в концовке великих комедий все главные персонажи за исключением разоблаченных лицемеров и мошенников женятся между собой, то это столь же чисто символический церемониал, как смерть героев в финале трагедии: и то, и другое — четкое обозначение пределов, ясные контуры, которых требует скульптурная сущностность драматической формы. Примечательно, что чем большую силу приобретает условность в жизни и в эпике, тем менее условные концовки появляются в комедии. 'Разбитый кувшин' ' и 'Ревизор' могли воспользоваться еще прежним приемом разоблачения обманщика, тогда как 'Парижанка' — не говоря уже, конечно, о комедиях Гауптмана и Шоу — лишена строгих контуров развязки как таковой, подобно современным трагедиям, обходящимся без смертельного исхода).
Бальзак избрал совсем иной путь к чисто эпической имманентности. Характеризующий его творчество субъективно-психологический демонизм — окончательная реальность, движущее начало всяких существенных действий человека, объективируемых в эпических поступках; неадекватность его отношения к объективному миру доведена до крайней интенсивности, но это нарастание наталкивается на имманентное ему же препятствие: действительно, внешний мир здесь — сугубо человеческий, и населен он людьми сходными по духовной структуре, хоть и разными по убеждениям и устремлениям. Поэтому здесь демоническая неадекватность, этот бесконечный ряд поступков, проявляющих разобщенность душ, становится сущностью действительности; в результате вырастает чудесный, грандиозно-необозримый лес переплетенных судеб и одиноких душ, который составляет неповторимую особенность этих романов. Парадоксальная однородность материала, возникшая из крайней разнородности его элементов, спасает имманентность смысла. Опасность абстрактной, дурной бесконечности преодолевается высокой концентрацией событий и достигаемой таким образом истинно эпической значимостью.
Такая окончательная победа завоевана, однако, для каждой отдельной повести, а не для 'Человеческой комедии' в целом. Правда, для полной победы даны здесь предпосылки в виде грандиозного, всеобъемлющего сюжетного единства. Верно и то, что единство это не только осуществлено благодаря постоянному появлению и исчезновению одних и тех же персонажей в хаотическом мире этих повестей, но и нашло форму выражения, полностью отвечающую глубинной сути сюжета, — форму хаотической, демонической иррациональности; более того, по своему содержанию такое единство соответствует большой эпике — это тотальность мира. И все же в конечном счете это единство рождается не только из одной формы: целое по-настоящему делается тотальностью благодаря аффективному переживанию общей основы жизни всех людей и благодаря уверенности, что это переживание соответствует главной сути современной жизни. Эпическую структуру имеет только единичное, целое же лишь складывается из этих частностей; дурная бесконечность, преодоленная в каждой части, берет реванш на уровне целого, не давая ему обрести единую эпическую структуру; тотальность зиждется на принципах, трансцендентных по отношению к эпической форме, — таких, как атмосфера и знание, а не действие и герои, — и потому не может быть окончательно завершена в себе самой. С точки зрения целого, ни одна часть не обладает истинной, органической необходимостью бытия; она могла бы отсутствовать, но на целом это не отразилось бы, могли бы быть добавлены бесчисленные новые части, и они не оказались бы лишними для полноты целого. Эта тотальность означает ощущение жизненных взаимосвязей, которые широким лирическим фоном проступают за каждой отдельной повестью; они не проблематичны и не завоеваны в тяжких сражениях, как в великих романах, а — в силу своего лирического характера, трансцендентного эпике — наивно- беспроблемны; но то, что мешает им создать романную тотальность, тем более не позволяет им конституировать свой мир как эпопею.
Для всех этих произведений общим является статичность психологии; сужение души осталось неизменной, абстрактно заданной априорностью. Поэтому было вполне естественно, что роман девятнадцатого века со своей склонностью к психологической подвижности и к растворению единства психики все больше отходил от этого типа и в поисках причины несоответствия между душой и действительностью двигался в обратном направлении. Только один крупный роман, 'Счастливчик Пер' Понтоппидана, представляет собою попытку поместить такую душевную структуру в центр повествования и изобразить ее в движении и развитии. Такая постановка проблемы создает совершенно новый тип композиции: исходная точка, где субъект прочно связан с трансцендентной Сущностью, стала конечной целью, а демоническое стремление души решительно отмежеваться от всего, что не соответствует этой априорности, — действенной тенденцией. В то время как в 'Дон Кихоте' основой всех приключений было столкновение внутренней уверенности героя с неадекватным отношением мира к нему, так что на долю демонического начала выпала положительная, стимулирующая роль, — здесь единство причины и цели оказывается скрытым; несоответствие души и действительности становится загадочным и кажется полностью иррациональным, ибо демоническое сужение души сказывается лишь отрицательно, в необходимости отказа от всех завоеваний, потому что завоеванное — 'не то', что нужно, оно более обширно, эмпирично и жизненно, чем то, на поиски чего отправилась душа. Если в первом случае завершением жизненного цикла было повторение на различный лад одного и того же приключения, превращающегося в центр тотальности, то во втором жизнь развивается в определенном, однозначном направлении: к истине окончательно пришедшей к себе души, сделавшей из своих приключений вывод, что только она сама, накрепко замкнувшись в самой себе, может соответствовать своему глубочайшему, всепокоряющему инстинкту; что каждая победа над действительностью оборачивается для души поражением, ибо победа эта заводит ее в гибельно чуждую ее сущности стихию, тогда как отказ от завоеванного куска действительности оказывается победой, шагом к завоеванию своего Я, освободившегося от иллюзий. Поэтому ирония Понтоппидана выражается в том, что его герой повсюду побеждает, но при этом демоническая сила вынуждает его считать все его завоевания тщетными и неподлинными, так что, едва добившись их, он их отбрасывает. И своеобразное внутреннее напряжение возникает в книге из-за того, что смысл этого отрицательного демонизма может раскрыться лишь в конце, уже после состоявшегося отречения героя, придавая всей его жизни ретроспективную ясность имманентного смысла. Ставшая столь явной трансцендентность такой концовки, ее предустановленная и отныне видимая гармония с душой бросают свет неизбежности на прежние блуждания героя; точнее, в перспективе этих блужданий решительно переосмысливается динамическое отношение души к миру: создается впечатление, будто герой все время оставался таким же, будто он спокойно, внутренне неподвижно взирал на вереницу событий, И будто все действие состояло в последовательном срывании скрывавших душу покрывал. Динамический характер психологии разоблачается — выясняется, что это лишь кажущаяся динамика, — но происходит это (и здесь сказывается большое мастерство Понтоппидана) уже после того, как такая иллюзорная динамика дала герою возможность пройти долгий путь через волнующе подвижную тотальность жизни. Отсюда — особое место, которое это произведение занимает в ряду современных романов: строгая размеренность действия в духе античного искусства, отказ от чистой психологии, глубокое отличие отречения, которым завершается этот роман, от романтической
