основополагающих принципов.
То, что драма не знает понятия времени и что каждое драматическое произведение подвластно правилу (правильно понятому) трех единств, мне уже довелось отметить в другой связи[7]. А вот эпопея как будто бы знает, что такое временная длительность, достаточно вспомнить 'Илиаду' и 'Одиссею' с их десятилетними сроками. Но в этом времени, как в драматическом, очень мало реальности, подлинной длительности: ни людей, ни судьбы оно не затрагивает, в нем нет собственного движения, и его единственная функция — эффектно выразить величие какого-то предприятия или противоборства. Для того чтобы слушатель по-настоящему почувствовал, что такое Троянская война или странствования Одиссея, требуется их многолетняя продолжительность, точно так же как и полчища воинов и огромные пространства, которые приходится преодолевать. Но сами герои в рамках поэмы времени не переживают: оно не определяет в них ни перемен, ни постоянства, свой возраст они получили в придачу к характеру, и Нестор стар точно так же, как Елена прекрасна, а Агамемнон могуществен. Героям эпопеи, правда, доступно старение и умирание, как и всякое горестное познание, приносимое жизнью, — но именно лишь как познание; переживания же их, как по содержанию, так и по форме, являют собой блаженную божественную отрешенность от времени. Согласно Гете и Шиллеру, нормативная установка эпопеи — это ориентация на всецело минувшее прошлое; следовательно, время здесь стоит на месте, и его можно охватить одним взором. Автор и персонажи могут в этом времени свободно передвигаться в любом направлении; как всякая протяженность, такое время имеет много измерений, но не имеет никакого направления. И нормативное настоящее время драмы, также установленное Гете и Шиллером, опять-таки ведет, по словам Гурнеманца [8], к превращению времени в пространство, и лишь полная дезориентированность современной литературы поставила невыполнимую задачу изображать в драматических произведениях постепенное течение времени.
Время может лишь тогда получить основополагающее значение, когда прекращается связь с трансцендентальной родиной. Как экстаз переносит мистика в такую сферу, где прекращается всякая длительность и всякое течение времени и откуда он лишь в силу своей тварно-органической конечности вынужден спускаться назад во временной мир, — так любая форма внутренней связи с Сущностью создает космос, априори неподвластный этой необходимости. Только в романе, содержание которого составляют необходимость искать Сущность и неспособность ее найти, время слито с формой: время — это сопротивление, оказываемое жизненной органикой смыслу, стремление жизни не выходить за пределы собственной самозамкнутой имманентности. В эпопее жизненная имманентность смысла так сильна, что отменяет время: жизнь как таковая делается вечной, и органика берет себе из времени лишь расцвет, предавая забвению и преодолевая увядание и умирание. В романе отделяются друг от друга смысл и жизнь, а вместе с ними сущностное и временное; можно даже, пожалуй, сказать, что все внутреннее действие романа есть не что иное, как борьба с могуществом времени. В романтизме разочарования время служит упадку: поэзия, сущностное должны погибнуть, и именно время в конечном счете причина ее гибели. Поэтому все ценности здесь на стороне побежденного — того, что чахнет и тем самым приобретает характер отцветающей молодости; времени же приписываются грубость и безыдейная жестокость. И, как бы корректируя задним числом односторонне лирический характер этой борьбы с побеждающей силой, самоирония обращается против гибнущей Сущности, вновь, но теперь уже в отрицательном смысле делает ее атрибутом молодости; основополагающее значение идеал приобретает лишь для душевной незрелости. Но все здание романа покосится, если в этой борьбе положительное и отрицательное будут столь резко разобщены. В этом случае форма может по-настоящему отрицать жизненный принцип, только если она в состоянии априори исключить его из своей сферы; если же ей приходится вобрать его в себя, то он становится для нее положительным: теперь уже не только в сопротивлении, но и в собственном существовании он составляет обязательную предпосылку осуществления ценностей.
Ибо время выражает полноту жизни, даже если полнота времени означает самоуничтожение с нею и самого времени. И то позитивное, то утверждающее, что выражается романной формой независимо от горестной безотрадности содержания, — это не только смысл, бледно мерцающий сквозь гряду тщетных исканий, но прежде всего полнота жизни, дающая себя знать именно в тщетности поисков и борьбы. Роман — это форма зрелой мужественности: его песнь утешения звучит как предчувствие, что повсюду обнаружатся зачатки и следы утраченного смысла, что у врага общая потерянная родина с поборником Сущности; что смысл может стать вездесущим, лишь потеряв свою имманентность в жизни. Таким образом, время в романе становится носителем высокой эпической поэзии; оно неумолимо, и никто отныне не может плыть против однозначно направленного течения, которое невозможно ни предусмотреть, ни оградить плотинами априорности. Но продолжает жить смиренное чувство, что все это откуда-то пришло и куда-то идет, и если даже направление не обнаруживает в себе никакого смысла, оно все равно остается направлением. И из этого мужественно-смиренного чувства возникают рожденные деянием и сами побуждающие к деянию эпические переживания времени — надежда и воспоминание; переживания времени, означающие одновременно и его преодоление: целостное видение жизни как единства ante rem[9] и ее целостное восприятие post rem[10]. И если должно отказаться от наивно-блаженного переживания этой формы in ге[11], если эти переживания обречены оставаться субъективными и рефлектирующими, конструктивного чувства познания у них отнять нельзя; такие переживания создают величайшее приближение к Сущности, какое только возможно в покинутом Богом мире.
Такое переживание времени лежит в основе 'Воспитания чувств' Флобера, а его отсутствие и односторонне отрицательный подход ко времени обусловили в конечном счете неудачу других широко задуманных романов разочарования. 'Воспитание чувств' среди остальных крупных произведений такого типа кажется на первый взгляд наименее выстроенным: здесь полностью отсутствует попытка преодолеть с помощью какого-то унифицирующего процесса распадение внешней действительности на разнородные, рыхлые и друг с другом не связанные части или же заменить отсутствие связи и наглядной символики лирической гаммой душевных состояний: изолированные, как бы обрубленные, резко очерченные фрагменты действительности просто выстраиваются в один ряд. Отсутствует также стремление придать главному герою особую значительность, ограничивая количество персонажей и создавая строго центрическую композицию или ставя его над остальными персонажами из-за его личных качеств: внутренний мир героя столь же незначителен, как и его окружение, герой не обладает лирическим или насмешливым пафосом, который он мог бы противопоставить этой незначительности. И тем не менее только это произведение, наиболее типичное для всей романной проблематики девятнадцатого века, добилось со своею ничем не смягченной безотрадностью сюжета истинной эпической объективности, а с нею обрело и положительную, утверждающую энергию вполне завершенной формы.
Такая победа оказывается возможной именно благодаря времени. Его свободное, непрерывное течение — таков объединяющий принцип однородности, шлифующий все разнородные части и связующий их вместе — правда, иррационально и трудноуловимо. Именно это вносит порядок в хаотические отношения людей, придавая им видимость естественного, органического саморазвития, персонажи появляются и исчезают без видимого смысла, завязывают и вновь обрывают связи друг с другом. Но персонажи эти не просто включены в чуждый всякому смыслу процесс становления и умирания, который начался до появления людей и будет продолжаться после них. По ту сторону событий и психологии этот процесс определяет статус их бытия: как ни случайно с прагматической и психологической точки зрения появление того или иного персонажа, возникает он из существующей и пережитой непрерывности, и окружающая его атмосфера, слитая с несущим его единым и неповторимым жизненным потоком, устраняет случайность его переживаний и изолированность событий, в которых он фигурирует. Жизненная тотальность, на которую опираются персонажи, становится от этого чем-то динамичным и живым: продолжительное время, охватываемое этим романом, распределяющее людей по поколениям и соотносящее их действия с определенным историко-социальным комплексом, — это не абстрактное понятие, не искусственно сконструированное задним числом рациональное единство, как это происходит в целом в 'Человеческой комедии', а существующая сама по себе действительность, конкретный и органичный континуум. Вместе с тем эта тотальность в той мере является верным слепком жизни, в какой по отношению к ней всякая система ценностей и идей сохраняет регулирующий характер и в какой имманентно присущая ей идея является идеей только ее собственного существования, идеей жизни вообще. Однако эта идея, еще ярче
