красоты и распространяется лишь на те круги, которые сознательно или бессознательно несут а своем сердце одинаковую идею красоты»34.
Розенберг развивает Канта в направлении обскурантского мистического релятивизма. Уже неокантианство, как это неоднократно доказывал Ленин, «очистило» Канта от всех его колебаний в сторону, материализма. Розенберг же облачает Канта в коричневый мундир.
Но в границах единственно способного к творчеству, «арийского культурного мира» Розенбергу необходимо еще отвести особое место для немецкого искусства и литературы. Он это делает посредством грубо эклектического объединения и вульгаризации буржуазных теорий искусства империалистической эпохи. Это сводится у него кратко к следующему: «Красота, обусловленная расой как внешняя статика северной расы, — это греческий мир; красота собственно расовая как внутренняя динамика — это запад севера»35. Здесь «объединены» «теория» готики Воррингера и «фаустовский круг культуры» Шпенглера. К единственному, духовному достоянию самого Розенберга относится лишь тот поистине шутовской пример, которым он иллюстрирует противоположность в рамках «расовой красоты севера». «Лицо Перикла и голова Фридриха Великого — это два символа диапазона расовой души и идеала красоты, первоначально тождественного в расовом смысле». Розенберг не нашел ничего лучшего, чем физиономия «старого Фрица», для того чтобы охарактеризовать свой «германский» идеал красоты.
Розенберг берет в качестве основы эстетики «эстетическую волю». «Отрицание этой воли является может быть самой позорной страницей немецкой эстетики»36. Эта теория воли, с одной стороны, позволяет ему найти у Канта романтическую теорию полярности и ведет его через теорию «полярности субъекта и объекта» (концепция, которая сближает Розенберга также с махизмом) назад к Шопенгауэру. Само собой разумеется, что «душе» Розенберга весьма близка гносеология субъективного идеализма, как и мистико- рационалистическая теория воли. Но интересно то, что Розенберг при анализе теории воли Шопенгауэра наталкивается на трудности, возникающие для фашистской «теории активности». Исходя из потребностей фашистского террора и демагогии, Розенберг подчеркивает значение воли, активности, динамики. Однако он прекрасно понимает, что действительная активность масс неизбежно принесла бы в конце концов смерть фашизму. Поэтому, он исправляет Шопенгауэра, различая волю и влечение. Воля — это нечто идеалистически сверхчувственное, влечение — это нечто чисто чувственное. И человек — полярное единство этих двух принципов. «Воля является всегда противоположностью влечению и с ним не идентична»37.
Воля представляет собою противоположность всякому, стремлению, направленному единственно к самосохранению, напротив, инстинктом «обозначается сущность эгоизма». Здесь мы опять встречаемся с известной схемой фашистской демагогии. Розенберг различает волю и инстинкт, подобно тому как он проводит различие между «творческим» и «хищническим капиталом», между арийцем и сирийским человеком низшей породы, между национал-«социалистской» «народной общностью» и «иудейско- либеральным марксизмом». «Эстетика» Розенберга возвеличивает сверхчувственную волю как основу «героического реализма», жертвенной преданности «народной общности». Фашизм борется огнем и мечом, с помощью застенка и концентрационного лагеря с «эгоизмом», с «чисто чувственным инстинктом масс», т. е. с их сопротивлением наемному, рабству. Фашизм вопит демагогически о «жадности рабочих» (как выражается Лей), подавляя борьбу рабочих против снижения и без того нищенской заработной платы. Фашизм хочет бросить трудящихся в мясорубку, новой империалистической войны и заставить их жертвовать собой для увеличения прибылей финансового капитала. Отсюда фразы о героизме и т. д. У Розенберга нигде нет и тени научного метода доказательства, ибо науку, он заменяет «мифом». Следуя общим агитационным приемам фашизма, он облекает свои «теории» в формы высокопарных прокламаций. Функция воли, пишет Розенберг, заключается в разрешении центральной проблемы «национал- социалистской эстетики»: «пережить миф, и создать новейший тип человека»38. Таким образом, по фашистскому рецепту, одна недоказуемая бессмыслица счастливо «доказывается» с помощью другой бессмыслицы.
Весьма характерно, что Розенберг пытается найти у Шопенгауэра орудие для маскировки фашистской лжи в искусстве под реализм. «Шопенгауэр стоит между догматическим реализмом и догматическим идеализмом; он не исходит ни исключительно от субъекта и ни исключительно от объекта»39. Далее Розенберг заявляет о своем намерении бороться как против идеализма, так и против натурализма. «Принятое деление на идеалистический и натуралистический стиль не выясняет формальной стороны и не является плодотворным в каком-либо другом отношении. Ибо германское искусство всегда было и тем и другим… Европейское искусство никогда не было «идеализацией»… вернее сказать, путь формирования западных художников шел через самую природу. Еще до того как природа была преодолена, она получила свое выражение»40. Эта псевдореалистическая маскировка реакционного идеализма у Розенберга очень прозрачна. Она покоится на мистическом отождествлении искусства и природы в духе «философии жизни», первые следы которого встречались уже в воззрениях представителей немецкого натурализма. Приобретший впоследствии большое влияние фашистский идеолог Меллер ван дер Брук уже в довоенное время формулирует этот философский поворот к псевдореализму, который вместе с тем является законченным мистицизмом. «Активизм», мифотворчество, социальная и национальная демагогия фашизма неизбежно приводят к тому, что центральным лозунгом, выдвигаемым Розенбергами и Геббельсами для искусства, становится «динамическое» воплощение мифа, «стальная романтика».
«Эстетика» Розенберга представляет собой пропаганду расового шовинизма и империалистической идеологии, использование для этого старого доморощенного антисемитизма Бартельса и крайне субъективистских современных литературных теорий деклассированной интеллигенции послевоенного времени. В его «концепции» северогерманского искусства перемешиваются откровенное признание современного декадентства и пошло лицемерное восхваление древне-германских добродетелей, мужества, героизма, чести и верности, истерическое восхваление религиозного характера искусства.
Поэтому нас не может удивить тот факт, что Розенберг, почти так же как либерально-буржуазные литераторы, с которыми он в других случаях ожесточенно борется, видит сущность германского искусства в чувстве одиночества. Он пишет: «Чувство одиночества и бесконечности несомненно также является признаком западного духа»41. Отсюда
он приходит к исключительно восторженной оценке типов Достоевского. Но среди этого упоения он внезапно открывает, что эти герои и их поступки вовсе не отвечают «расовому» северогерманскому идеалу, отнюдь не являются воплощением идеала «чести и верности». Он спасается от этого противоречия тем, что без оглядки бросается в теорию
«искусства ради искусства». Так, он следующим образом резюмирует свои мысли, о Достоевском: «Однако мы должны почувствовать не отдельных героев или жертвы, но ту силу, которая их создала… Алеша, Дмитрий или Иван Карамазовы не интересуют меня как сила; меня интересует не та субъективная цель, которая двигает каждого из них на его чрезвычайно запутанных путях, а внутреннее органическое творчество, которое становится видным сквозь человеческое существо поэта и таким образом прокладывает путь к нашему сердцу. Нужно ли рассматривать самые образы как жизненные идеалы — это совсем другой вопрос»42. Это признание Розенберга ярко разоблачает всю лживость его «эстетики». Во-первых, оказывается что вся его так называемая борьба против «буржуазного декадентства» литературы больших городов является лишь демагогической фразой, так как он сам со всей своей эстетикой по уши погряз в том же декадентстве и является его типичным представителем. «Борьба» Розенберга против «буржуазного декадентства» является «образцом» фашистской «антикапиталистической» фразеологии. Эта фразеология является по сути дела защитой загнивающего монополистического капитализма с помощью маскарада «критики» культуры. Во-вторых, указанное признание разоблачает ценность розенберговской «эстетической воли»: как только Розенберг обращается к какому-либо конкретному явлению из мира искусства, он вынужден прибегать к той же реакционной и весьма вульгарной концепции искусства ради искусства, которой он вначале объявляет самую «решительную» войну. В-третьих, это собрание поверхностно склеенных противоречивых утверждений является неизбежным идеологическим костюмом фашистской идеологии: «германский реализм», «германская честь и верность» воителей в будущей империалистической бойне лучше всего расцветают в этом мистическом, непроницаемом для мысли тумане. «Героический реализм» в литературной области является прежде всего фразой, затемняющей сознание масс пропагандой слепой покорности и готовности стать жертвой новой кровавой империалистической бойни, подготовляемой германским фашизмом. «Политический солдат» Боймлера —
