это тот же воспитанный в слепой дисциплине прусский солдат, обработанный национальной и социальной демагогией и взнузданный для выступления против собственных интересов. Разница лишь та, что идеологическая его обработка производится, в соответствии с изменившимися условиями, новыми методами. «Героизма» фашизм требует от трудящихся масс и в повседневной жизни: «героически» работать на капиталистов, не волноваться из-за заработной платы, налогового бремени и других подобных вульгарных вещей, достойных лишь «человека низшей природы», подчинять «личную пользу» «общей пользе», а в действительности классовые интересы трудящихся интересам монополистического капитала, — такова классовая суть фашистских фраз о «героизме». Гимн, воспеваемый Розенбергом кулацкому роману Кнута Гамсуна «Благословение земли», — пример пропаганды подобного рода «героизма». «Неведомо зачем крестьянин Исаак с таким трудом раскорчёвывает кусок за куском землю в забытой богом стране. Но Исаак следует какому-то неизъяснимому закону, он несет плодотворный труд, будучи движим мистической древней волей, и, стоя у последней грани своего существования, наверное сам с удивлением оглядывается на плоды своего труда. «Благословение земли» — это современный большой эпос северной воли в ее вечной праформе, это героизм, творимый также за деревянным плугом, это плодотворность каждого напряжения мускулов, это прямолинейность, устремленная в неизвестную конечную точку»43.
Все противоречия розенберговской «теории эстетики» находят у него весьма простое «разрешение» в требовании религиозного характера искусства. Он снова совершенно забывает о своих собственных чисто эстетических увлечениях и выносит следующий «приговор» всему развитию искусства новейшего времени. «Так пошла Европа и физически подчинила мир и вселенную. Но духовное искание, которое могло быть не религиозным, а только римско-иудейским, перенесло центр тяжести с религиозной на художественную волю». Стремление спастись из этого положения яснее всего, как думает Розенберг, у Рихарда Вагнера, который отчасти достиг спасения. «Вагнер тосковал о народном искусстве, как о символе. Общность истока разобщенных искусств возвещала ему новую эпоху… Искусство в качестве религии — вот чего желала некогда Вагнер. Рядом с Лагардом он один боролся против всего буржуазного, проникнутого духом капитализма мира Альберихов, и он чувствовал в себе вместе с талантом также и миссию служения своему народу… Он хотел создать новый мир и предчувствовал утреннюю зарю вновь зарождающейся жизни»44. Таким образом реакционная романтика Вагнера, которую в свое время даже Ницше сильно осмеивал, становится для Розенберга высшей точкой всего предыдущего развития европейского искусства и вместе с тем предшественницей фашистского религиозного искусства.
Фашизм и здесь объединяет все самые реакционные тенденции предшествующего периода развития буржуазного искусства, превращая их в варварское фиглярство. Самые безобразные сцены из представлений «Парсифаля» в вагнеровском театре в Байрейте45 далеко превзойдены обскурантской театральной инсценировкой Третьей империи.
С позиций расизма и махрового антисемитизма Розенберг отвергает современную литературу. Его «критика», как мы уже могли видеть из его замечания о Гейне, составляет часть социальной демагогии германского фашизма. «Мировой город начал свое дело уничтожения расы. Ночные кафе человека асфальта превратились в мастерские художников, теоретическая ублюдочная диалектика сделалась молитвой, сопровождающей все нарождающиеся «течения». Вертелся хаос из немцев, евреев, отчужденных от природы людей улицы. Результатом было искусство метисов»46. С этой «позиции» Розенберг отвергает все современное литературное развитие — Томаса Манна, Гергардта Гауптмана и др. Но очень характерно, что его безусловный приговор осуждения относится только к натурализму и к позднейшим наслоениям реалистической литературы. Правда, у него встречаются фразы, направленные против экспрессионизма, но при этом он признает в нем «честное искание».
А для «новой предметности» он находит даже патетические фразы, видит в ней начало нового стиля. С другой стороны, он перенимает у Бартельса идеализацию позднейшей провинциальной романтики — Раабе, Шторм, Мерике и др. Положительный отзыв он дает лишь о трех современных писателях — о германских фашистах Гансе, Гримме и Е. Г. Кольбенгейре, а также, как мы упоминали выше, об иррационалистическом и кулацком романе Кнута Гамсуна «Благословение земли».
Эта эклектическая смесь противоречивых тенденций и идей отражает разнородность массовой основы фашизма. Демагогические попытки свести противоречивые классовые интересы агитаторскими приемами к одному знаменателю составляют к настоящему моменту единственный «теоретический вклад» германского фашизма. Достигший власти гитлеровский фашизм довел до последней черты реакции и мракобесия буржуазную теорию литературы. Противоречивые идеи, которые Розенберг склеил вместе, в отдельных дискуссиях часто вступали в резкое взаимное столкновение. Особенно сильная борьба шла вокруг вопроса о ценности экспрессионизма как полученного фашизмом наследства. Мелкобуржуазная молодежь, недовольная тем, что гитлеровский режим не выполнил своих шарлатанских обещаний, подчас видела в экспрессионизме средство для выражения своих обманутых надежд, для выражения мелкобуржуазной идеологии «второй революции». Розенберг однажды назвал сторонников экспрессионизма молодчиками Отто Штрассера в искусстве. Однако общая линия литературной теории и здесь идет в направлении софистического «примирения» и «разрешения» противоречий. Официальный фашистский историк литературы Линден желает в экспрессионизме резко разделить «духовно здоровых вроде Тракля, Штадлера, Геймеля от ненастоящих заик и людей притворного экстаза»47. Точно так же профессор Шардт борется против всякого реализма как ненемецкого явления и спасает экспрессионизм тем, что превращает его в вечную категорию «готически-фаустовской воли к бесконечному». Линия этого экспрессионизма идет от Вольтера фон Фогельвайде и наумбурговской пластики через Грюневальда к Стефану Георге, Нольде и Барлаху. Линден также увековечивает экспрессионизм и разжижает его своей «теорией» литературы: «Поэзия — это преображенное выражение переживания общности, вытекающего из религиозного источника»48. Поэт — пророк человечества и в особенности пророк своего народа; его определяющим внутренним переживанием является встреча с великими судьбами его народа и открывающимся в них божественным духом мира.
Отход от реализма проявляется здесь в самой крайней степени; художественное изображение действительности уступает место крикливой и лживой фашистской пропаганде, и вся история и литература извращаются в духе этого «расового искусства» «германского мира». К такому же эклектическому решению приходит Геббельс. Он подходит к вопросу «исторически». «Экспрессионизм имел здоровые наслоения, так как сама эпоха имела в себе нечто экспрессионистское»49. Геббельс находит кое-что правильное в «новой предметности». Он также отбрасывает целиком только натурализм, который «выродился в изображение среды и в марксистскую идеологию». Таким образом в фашистской литературной теории и литературной практике господствует варварская беспринципность, при которой однако политическую линию выдает полный отказ от всякого реализма, растущий страх перед всяким литературным выражением недовольства обманутых масс и истерическая национальная и социальная демагогия.
Но характерно то, что экспрессионистское наследство воспринимается, хотя и условно, лишь теми вождями национал-«социализма», которые сами вышли из деклассированной интеллигенции послевоенного периода. Позиция самого Гитлера отличается еще более грубо воинственным примитивизмом и варварством. Гитлер во всех направлениях современного искусства видит исключительно декадентство, упадок, «большевизм в искусстве»50.
В то время как у идеологов типа Геббельса преобладают фразы об «обновлении культуры» национал-«социализмом», которые, правда, быстро истощаются, по мере того как среди введенных в заблуждение масс возникает какое-либо серьезное движение (идея «второй революции»), Гитлер в своей книге цинично проповедует диктатуру монополистического капитализма, господство прусско-юнкерской «традиции» и слепую покорность. Варварству настоящего должно, по мнению фашистов, в точности соответствовать варварство в прошлом. Фашистские «историки» литературы угрожают «заново» написать историю немецкой и даже всемирной литературы и показать при этом такой путь развития, который с самого начала телеологически ориентировался бы на появление освободителя северогерманской расы — Адольфа Гитлера. При этом перенимаются чисто прусские приемы фальсификаций и лжи, свойственные уже истории литературы бартельсовского типа. Простое вычеркивание неудобных прогрессивных или революционных писателей (Гейне, Георга Форстера и др.) оказывается уже недостаточным. Одновременно делаются попытки превратить в предшественников фашистского иррационализма тех писателей, которые имели хотя и путанную в соответствии с уровнем развитии тогдашней Германии, но прогрессивную или
