оценивающим — этот тщательно подобранный букет трудностей не будет с удовольствием принят в качестве основного приема. Впрочем, этот замечательный принцип всегда к нашим услугам, когда хочется освежить интерес. Напомню, что он чрезвычайно прожорлив, бесстыден и беспощаден, и дешевой, легко добываемой пищей его не прокормить. Ему подавай дорогие жертвы, он любит дух трудностей, которому радуется почти так же, как великаны-людоеды с их «фи-фу-фам» радуются запаху крови англичан.
Итак, окончательное и, скажем прямо, поспешное решение относительно миссии моего джентльмена было принято: он отправился с серьезным поручением и полномочиями «спасти» Чэда, но по приезде в Париж обнаруживал, что молодой человек, встретивший его (неизвестно почему) не слишком любезно, никуда не исчезал, и оба они в силу новых обстоятельств оказывались перед совсем иной проблемой — решение это требовало изобретательности и вершин искусства композиции, а также обещало много интересного. Продолжая из тома в том обзор моих писательских усилий, я вновь и вновь убеждаюсь, что нет ничего увлекательнее подобной, так сказать, ревизий — и чем более тщательной, тем лучше — того, насколько удачно осуществляется «предпринятый» замысел. Как всегда — а эта магия никогда не отпускает, — воссоздание памятью шаг за шагом всего процесса воскрешает прежние иллюзии. Вновь разворачиваются и пышно распускаются прежние планы, хотя все цветы, какие должны были расцвести, опали по пути. Это — магия транспонированного, скажем так, приключения — захватывающих движений вверх-вниз, вправо-влево, хитроумных маневров, благодаря которым сюжет приобретает черты жизненности, но вместе с тем становится сложнейшей проблемой, загоняя сердце автора в пятки. Например, чего только стоило, чтобы миссис Ньюсем, оставаясь за океаном и непрерывно наблюдая за событиями в штате Массачусетс, столь же активно, как и незримо, присутствовала на протяжении всего романа, словно была непосредственно выведена на его страницах, изображена, так сказать, в полный рост; чего стоил этот знак художественной достоверности, придающий вымыслу вид реальности и не умаляемый даже скромностью успеха. И пусть лелеемый мною план воплощается в романе во сто раз меньше, чем я предполагал в мечтах, мне в удовольствие сто раз припоминать сто способов, с помощью которых я рассчитывал его осуществить. Мечта увидеть подобную идею в какой-то степени воплощенной, изящное исполнение — неизбежное расширение в случае удачи представлений и возможностей художественного вымысла — действуют в немалой степени вдохновляюще; и уже одно это сулило успех задуманному мною замыслу, который еще предстояло увязать со всем остальным. О, эти тревоги, рожденные все той же «разумной» жертвой, принесенной на алтарь формы, подогревающей интерес! Художественное произведение требует построения, композиции, потому что без этого нет подлинной красоты; вместе с тем неотвязно точит мысль: как, — не говоря уже о горьком сознании того, насколько узок круг читателей, распознающих подлинную красоту или тоскующих по ней, — при виде на каждом шагу дешевого и примитивного, скороспелого и тривиального, как при засилии пошлой игривости любезной черни, — как при всем этом потом и кровью оплачивать созидаемую красоту! Казалось, будут собраны в кулак и пущены в ход все возможные возражения против угрозы — угрозы широкому разнообразию, — якобы вызванной тем, что Стрезеру отдавалось, так сказать, «на откуп» суждение обо всем и вся.
А между тем, сделай я тогда Стрезера сразу и героем и историком да надели романтической привилегией выступать «от первого лица» — этой черной бездной романтизма, да еще начни я упиваться высоким стилем, — разнообразие, равно как и многие другие маловразумительные достоинства, можно было бы протаскивать через заднюю дверь. Для краткости достаточно сказать, что повествование от первого лица в прозаическом произведении — форма, обреченная на аморфность, и аморфность, которая, кстати, мне всегда претила, в данном случае, как никогда, дала бы себя знать. Все эти соображения с этой минуты — одной из первых — разом обступили меня и поставили передо мной вопрос: как, постоянно держась центральной фигуры и ведя повествование, основываясь на ее, этой фигуры, точке зрения, сделать эту форму занимательной. Мой герой прибывает (прибывает в Честер) один — будто намеренно, с коварной целью предоставить своему создателю возможность сообщить «о нем все» — и перед этой неукоснительной миссией даже самый спокойный из создателей вполне мог бы спасовать. А я отнюдь не был спокоен, я был крайне обеспокоен, так как сознавал, что, отказываясь от авторского повествования и от его альтернативы, я должен — во что бы то ни стало — изобрести нечто третье. Я не мог — разве только притягивая за уши — предложить остальным героям сообщать друг другу сведения о герое — благословенная возможность, благословенная необходимость, к которой с успехом прибегают в драме, обеспечивая в значительной мере единство действия, но такими средствами, какие совершенно непригодны в романе, поэтому с остальными персонажами, исключая тех, кто был непосредственно вовлечен в орбиту моего героя (именно они в его, а не он в их, хотя и принадлежал к их среде), мне решительно нечего было делать. Правда, мой герой не был лишен знакомств; он имел их достаточно, чтобы превратить мое полотно в беспорядочную мешанину, но, сумей я косвенным образом или опосредованно вызвать остальные персонажи на разговоры о нем, я мог бы заставить и его, отвечая им, сообщить о себе все, что надо; под тем же знаком — еще одно благо — я мог бы проникнуть в глубины различия между тем, чем подобный прием хорош для меня или на худой конец для моего героя, и преимуществами «автобиографии». Напрашивается вопрос: почему, если уж так необходимо держаться главного героя, не бросить поводья ему на шею — пусть свободно волочатся, как в «Жиль Блазе» или «Дэвиде Копперфилде», а герою предоставить двойную привилегию быть субъектом и объектом повествования — решение, которое по меньшей мере имеет то достоинство, что сразу снимает все вопросы. Ответ будет таков: сдается, по-моему, тот, у кого нет ничего ценного предложить взамен.
«Первое лицо», используемое в подобной манере, адресуется автором непосредственно нам, его потенциальным читателям, с которыми он, согласно английской традиции, обращается, даже в лучшем случае, весьма вольно и двусмысленно, без должного уважения и без малейшей оглядки на возможную критику. Иное дело — Стрезер — такой, каким он представлен и выведен в романе «Послы»; он вынужден принимать во внимание куда более жесткие правила приличий, чем те, о каких напоминает нам изредка брошенный доверительный взгляд; он должен действовать у всех на виду, то есть в условиях, противопоказанных потокам словоизлияний. На беглый взгляд, я вряд ли внесу больше ясности, в чем отличие моего метода, если признаюсь, что первой моей заботой было поставить моему герою одного-двух конфидентов, дабы развеять в прах устоявшийся шаблон — когда, усевшись в кружок, персонажи обсуждают события постфактум или когда вводится целая кипа справочного материала, так пышно, к стыду нынешнего нетерпения, расцветающего на густо уснащенных всем этим страницах бальзаковских произведений, пугая наши нынешние, что и говорить, более слабые способности к поглощению. «Отступление для перегруппировки» потребовало больших хлопот, — я, как говорится, лез из кожи, — чем это необходимо нынешнему читателю, и даже больше, чем он способен вынести, сколько бы ни взывали к нему с мольбами понять или хотя бы оценить сделанное; что же касается красоты уже созданного произведения, то рядовые издатели проявляют тут полное отсутствие здравого смысла. Ни то, ни другое соображения, сколь бы весомы они ни были, не стали причиной того, почему я с самого начала обеими руками ухватился за Уэймарша, друга Стрезера, и не менее рьяно набросился на Марию Гостри, — не имея даже оправдания, что она тоже, в сущности, его друг. Она скорее уже друг читателя — потому что из-за осуществленных в романе преобразований он, читатель, крайне в нем нуждается, и на протяжении всей книги — от начала до конца — мисс Гостри действует в этом качестве и, по сути, только в этом качестве, с образцовым постоянством. Она штатный и прямой помощник в деле внесения полной ясности, словом, если назвать ее истинную роль — это самая настоящая ficelle.[122] Добрая половина искусства драматурга, как известно, — а если кому не известно, пусть пеняет на себя, ибо свидетельства тому разбросаны повсюду, — в умелом использовании ficelles (я имею в виду умение драматурга скрывать, в какой мере он от них зависит). Уэймарш в очень незначительной степени участвует в событиях, происходящих в романе; он нужен не столько для развития действия, сколько для формы изложения. Что же касается милой леди, любопытным фактом относительно ее роли может служить следующее: какой бы сюжет для драмы ни взять, в него можно ввести столько Марий Гостри, сколько душе угодно.
Материал для «Послов», как и для «Крыльев голубки», опубликованных несколько ранее, был взят исключительно драматургический — в этом они совпадают — и, пользуясь возможностью высказать в данном издании несколько предварительных суждений, хочу прежде всего подчеркнуть сценические свойства помянутого последним романа. Эта примечательная особенность проявляется хотя бы в том, что, переворачивая его страницы, мы убеждаемся — сценическим он как раз и не кажется; однако «Крылья голубки», так же как и лежащий перед нами роман «Послы», резко распадаются на части, они
