подготавливают (скажем прямо, сверхрьяно усердствуя в этом) сценические эпизоды и части, в которых подготовка эта идет и завершается, это — собственно сценические эпизоды. Полагаю, можно с уверенностью сказать, что все части, не являющиеся сценическими эпизодами (я, разумеется, не имею в виду завершенные и функциональные сцены, играющие роль зачина, поворота или финала сценического действия), представляют собой обобщение и синтез рисуемой картины. Эти чередования частей, как и сама форма и структура «Послов», явно различимы, по-моему, уже на ранней стадии, и такой посредник, такое высокооплачиваемое доверенное лицо, как мисс Гостри, с нетерпением ждет — в продуваемом ветром крыле, с шалью на плечах и нюхательной солью в ридикюле — своего выхода. Ее роль говорит сама за себя, и к тому моменту, когда она отобедает со Стрезером в Лондоне и посетит с ним театр, ее усилия в качестве ficelle, думается, вполне себя оправдают. Благодаря ее вмешательству мы, прибегнув к форме сценического эпизода, и только его, решили труднейший вопрос о «прошлом» Стрезера, выбрав для этого самый удачный путь из всех возможных: мы добились предельной ясности и живости (во всяком случае, надеемся, что это так) в изложении ряда необходимых фактов; мы с удобством и выгодой получили наглядное представление о нескольких главных персонажах, не говоря уже о том, что стали различать и остальных, менее значительных, они обрели движение, пусть не столь заметное, но все же способствующее нашему дальнейшему с ними знакомству. Позволю себе первым делом указать: разбираемая нами сцена — та, в которой проясняются ситуация в Вулете и сложные отношения, вытолкнувшие героя туда, где его ждет наша милая ценительница его достоинств и ясновидица, прозревшая его путь, — получилась естественной и завершенной. Эту сцену, безусловно, можно считать образцовой — насыщенной, доходчивой и, соответственно, не страдающей конспективностью, и к тому же с четким назначением, — она словно молоточек, отбивающий время в напольных часах, напоминает, чем наполнены наши шестьдесят минут.
Роль «ficelle», в которой выступает этот второстепенный персонаж, повсюду искусно скрывается всеми возможными средствами и до такой степени (причем швам и стыкам, соединяющим Марию Гостри с этой категорией, уделяется особое внимание, их тщательно сглаживают и выравнивают, делая совсем незаметными), что эта фигура приобретает некоторым образом значение первостепенной — обстоятельство, которое вновь показывает, сколько совершенно неожиданных, но ясных источников наслаждения для упоенного художника, сколько родников «занимательного» — чем никак пренебрегать нельзя! — для читателей и восприимчивых критиков вдруг плеснут живой водой, если только дать художественному процессу возможность свободного развития. Какое редкостное чувство интереса и удовольствия, например, вызывают вопросы, как, где и зачем следует Марии Гостри сменить, — пользуясь толстым слоем маскировки, — свою мнимую роль на подлинную? Нигде, кстати, роль «ficelle» не используется так искусно для единства формы, как в последней «сцене» романа, где она уже ничего не дает и не добавляет, а лишь служит изображению, возможно, живее тех вещей, которые вовсе ей не свойственны, но уже закрепились и утвердились за ней. Впрочем, в искусстве все есть изображение, поэтому и обречено быть предельно живым, а в результате двери к приятному лицедейству широко распахнуты. Таковы в основном исключительные и неповторимые итоги данного метода, — от восторженной демонстрации которых дай Бог сохранить трезвую голову и не сбиться с пути. Учась воспринимать их, мы учимся находить очарование в любом созданном художником двойственном образе, если только он не грешит двусмыслием. Сочиняя для моего героя отношения, которые никак не связаны с главной темой (сюжета, я имею в виду), но крепко связаны с манерой изложения, разбирая их по косточкам, со всей экономией изобразительных средств, как если бы они были крайне важны и существенны, — работая в таком ключе и не создавая хаоса, — я предавался занятию, которое, по мере того как я в него углублялся, становилось исключительно увлекательным. Правда, спешу оговориться: все вышесказанное является лишь неотъемлемой частицей того, что составляет общий и многотрудный вопрос о любознательности и пристойности в изобразительных искусствах.
Я склонен добавить, что после всего сказанного в прославление сценической стороны моего труда я, перечитывая его, вновь, в не меньшей степени увлекся усилиями совсем иного рода, но направленными на достижение тех же целей — возбуждение интереса; иными словами, я не преминул заметить, что лучшие свойства несценического письма, критически и даже нелестно аттестованного, благодаря умелой руке производят должное впечатление и выполняют свою функцию. Подобное наблюдение подталкивает довольную собою голову к мысли, что там, где дело касается выражения чувств, возможно многообразие форм; эффективны их смена и контрасты. В минуту такого прозрения невольно хочется вникнуть в суть этого наблюдения, этого неизбежного отклонения (от первоначально принятого метода), с тем чтобы убедиться: изощренное предательство всегда наносит удар даже самому зрелому плану — речь идет о том, что, когда перечитываешь готовое произведение, неизменно чудится, будто оно изобилует такого рода свидетельствами, а «Послы» излили на меня потоки подобного света. Я должен дополнить свои высказывания еще одной мыслью: просматривая в иной связи такие пассажи, как первая встреча с Чэдом Ньюсемом, уже аттестованные как совершенно несценические, я и при беглом взгляде отметил, насколько они содействуют — по крайней мере в намерении — изобразительному эффекту. Тщательное и подробное описание того, что «происходит» в данных обстоятельствах, неизбежно обретает в той или иной мере свойства сценического действия, хотя в приведенном примере художественное зондирование и художественная пристойность осуществляются по совсем иным законам. По сути дела, одно из состоявшихся здесь предательств заключается в том, что непосредственное описание Чэда, его фигуры, его поведения в ложе даны сжато и неконкретно — то есть лишены своих соответственных преимуществ, так что, коротко говоря, всю авторскую экономию надлежит тут пересмотреть заново. Роман, если оценивать его критически, полон, увы, таких завуалированных и подмалеванных потерь, таких незаметных поправок, таких искупительных ходов. Таковы страницы, на которых Мэмми Покок дает действию рассчитанный и, смею думать, глубоко прочувствованный импульс — страницы, где мы, искоса или напрямую, наблюдаем ее в час томительного ожидания в гостиной отеля ясным парижским вечером и, стоя вместе с ней на балконе, выходящем в сад Тюильри, сосредоточенно изучаем смысл вещей в приложении к ее судьбе. Страницы эти — яркий пример того, что мы то тут, то там имеем дело с формами, которые никак не отнесешь к сценическим. Я мог бы и далее обосновывать то положение, что при равных возможностях противоположных форм роман лишь выигрывает, обретая большую остроту и напряженность, а следовательно, и драматизм (хотя и считается, что драматизм есть сумма всех острых моментов), и что страшиться подобных контрастов незачем. Я сознательно не чуждаюсь крайностей — я иду на этот риск ради вывода, а он таков: лежащее перед нами произведение вовсе не исчерпывает все животрепещущие вопросы, которые ставит. Роман же остается при правильном к нему отношении самой независимой, самой эластичной, самой замечательной из всех литературных форм.
БУДУЩЕЕ РОМАНА[123]
Первые шаги, как всем известно, немногого стоят, да и значение последующих не всегда ах как велико, и потому место, которое в современном мире заняло — среди других явлений литературы — сюжетное повествование в прозе, стало удивительным примером быстрого и сильного роста, бурного развития едва заметного молодого побега. У этой формы сложилась завидная судьба, какую ей менее всего можно было предсказать в младенчестве. Скорее уж в первых примитивных речитативах угадывались зачатки необъятных эпических сказаний, нежели в первых анекдотах, пересказываемых для забавы, просматривался роман, каким мы знаем его сегодня. Он, роман, поздно осознал свою мощь, но, осознав ее, стал трудиться вовсю, чтобы наверстать упущенное. Ныне поток романов ширится и ширится, грозя затопить всю ниву изящной словесности. В пассивном — как мы назвали бы его — сознании множества людей он играет все более и более важную роль, неимоверно возрастающую с быстрым увеличением числа лиц, способных так или иначе овладевать книгой. Книга в англосаксонском мире распространилась повсюду, и именно в форме длинного прозаического повествования она проникает к читателю легче всего, попадая даже в самые дальние уголки. Проникновению этому прежде всего способствуют, по-видимому, сам объем и масса. Уже существует обширный круг читающей публики — коль скоро уместен такой оборот —
