Ты от ожогов спаси, моя милая.
Пусть огонь моей красоты
Не разбудит чужой мечты.
Пусть глаза мои не горят:
Мне не нужен чужой наряд.
На перевале, где скала,
Дорога ненароком
Как будто в небо перешла,
Но там, за поворотом
Она — глядишь — уже в лесу,
Где в сумрачном покое
Стволы стоят, как на посту
У вечности, по двое.
Забавно как поет мотор
Мне песню путевую
И сокращает кругозор,
Приблизив даль вплотную.
Но он не сможет этот лес
Мне рассказать и с полуслова
Не передаст мне цвет небес,
Его оттенки голубого.
Оба стихотворения написаны от первого лица: но какая разница между «я» Вирсавии и «я» Фроста! В первом случае «я» остается лишь грамматической формой. Иными словами, нельзя представить себе встречу с Вирсавией где-нибудь на званом обеде. Второе «я» — реальный человек в конкретной ситуации: за рулем автомобиля, который пересекает конкретную местность.
Выбросьте прямую речь Вирсавии — и героиня исчезнет, ведь то, что она говорит, никак не связано с конкретным случаем. Если кто-то захочет узнать, о чем это стихотворение, вряд ли он получит четкий ответ. Скорее нечто туманное: прекрасная девушка (любая прекрасная девушка), едва проснувшись солнечным утром (любым солнечным утром), сквозь сон предается мечтам о собственной красоте со смешанным чувством неги и сладкого ужаса — сладкого, ибо никто не угрожает ее благополучию; окажись поблизости праздный зевака, наша девушка запела бы иначе. Если, наконец, мы попытаемся объяснить себе, в чем обаяние этого (любого подобного ему) стихотворения, нам придется говорить лишь о рифмовке, ассонансах и консонансах, стилистике, цезуре и т. д.
Стихотворение Фроста, напротив, состоялось только благодаря событию, предварившему появление слов; именно событие является причиной стихотворения Фроста, конечная цель которого — мудрость. И хотя элемент блестящей словесной отделки присутствует в нем, — в конце концов, это стихотворение, а не инструкция, — он подчиняется содержанию, которое оформляет.
Если кто-то вдруг попросит меня привести пример хорошей поэзии, первое, что придет мне в голову, будет поэзия в духе Пиля. Но если мои чувства эмоционально окрашены — будь то печаль или восторг, — если в этот момент я подумаю о стихах, созвучных моим чувствам, я, безусловно, вспомню Фроста.
Шекспир говорит нам, что Ариэль бесстрастен. Вот причина его побед и поражений! Ибо земной рай, конечно, место отличное, но там, увы, никогда не происходит ничего сколько-нибудь значительного.
Если Ариэль составит антологию излюбленных стихотворении, в ней, безусловно, окажутся «Эклоги» Вергилия, «Одиночество» Гонгоры и несколько поэтов вроде Кэмпиона, Геррика, Малларме, — но продолжительное чтение подобной антологии очень быстро утомило бы нас однообразием и скудостью ощущений, поскольку второе имя Ариэля — Нарцисс.
Бывает, впрочем, и так, что стихотворение, написанное под влиянием Просперо, становится через пару поколений текстом Ариэля. Кто знает, может быть, колыбельная «Баю-баюшки-баю, не ложися на краю» была поэтической памяткой некоего предания самого сокровенного свойства. То, что мы приписываем эту песенку Ариэлю, означает, возможно, наше элементарное неведение относительно ее действующих лиц: мы размышляем о «сером волчке» скорее как натуралисты, а не как поэты. С другой стороны, для более полного понимания «Божественной комедии» Данте нам необходима именно конкретная информация о людях, в ней упомянутых.
Часто сам автор не в состоянии определить характер собственного произведения — «Lycidas», например, кажется нам созданием Просперо, поскольку речь в нем идет о самых серьезных вещах — о смерти, скорби, грехах. При ближайшем рассмотрении, однако, я нахожу, что в нарядах Просперо скрывается все тот же Ариэль, нацепивший чужие одежды для собственного развлечения. Поэтому в данном случае вопрос: «Кто таков Пилат Галилейский?» — так же бессмыслен, как вопрос: «Кто таков Иван, родства не помнящий?» И Тот, Кто шел по водам, останется для Ариэля сельским пастухом, чье имя случайно оказалось «Христос». Если читать «Lycidas» под этим углом зрения, — как читаем мы Эдварда Лира, — оно, безусловно, будет одним из самых замечательных произведений, когда-либо написанных на английском. Но если оценивать его с позиций Просперо, придется — вместе с доктором Джонсоном — осудить его за бессвязность мысли и развязный тон там, где читатель готов воспринимать поучения и откровения и где он не получает ни того, ни другого.
Вдохновленному Ариэлем поэту грозит лишь одна серьезная опасность: его стихотворение может оказаться тривиальным. «Зачем было писать стихотворение?» — спросит недоуменный читатель. Поэт, одержимый Просперо, уязвим с разных сторон. Из всех английских поэтов Вордсворт менее остальных был подвержен влиянию Ариэля — менее, чем это необходимо каждому стихотворцу. И что же? Его стихи — это наглядный пример того, когда пером поэта правит один Просперо: взяв наугад цитату из Вордсворта, хочется воскликнуть: «Да он попросту не умеет писать по-английски!» Чего никогда не скажешь об Ариэле. Уж если он пишет, то пишет превосходно. Ошибки Просперо гораздо грубее грамматических или стилистических. Поскольку он желает передать читателю нечто истинное, то в случае неудачи он оказывается в худшем, нежели Ариэль, положении, ибо читатель видит в таком стихотворении фальшь. Он не спрашивает, зачем поэт написал его. Он в сердцах говорит: «Подобным стихам не место на белом свете».
И в теории и на практике Фрост следует за Просперо. В предисловии к «Избранным стихотворениям» он пишет:
«Звук — это золотой слиток среди руды. Извлечем звук, отбросим все лишнее; обнаружим, что цель поэзии в данном случае — заставить звучать все стихи по-разному, но что средств к этому — гласных, согласных, пунктуации, синтаксиса, слов, предложений и размеров — явно не хватает, нам нужна помощь контекста — значения — содержания… Мы снова возвращаемся в поэзию, покуда поэзия — искусство, которое о чем-то говорит, беззвучно или звучно. И лучше, если вслух — так больше опыта и больше глубины… Рисунок, созданный стихом… Его линия берет начало в восхищении и завершается мудростью… просветлением жизни — не обязательно тем самым, огромным, на котором зиждутся культы и секты, но моментальной вспышкой силы перед лицом смятения и страха».
Стиль Фроста профессор Льюис определил бы как «скудный» с большой буквы. Его интонация сродни разговорной; она спокойна и прочувствованна, и мне трудно вспомнить кого-либо из современных поэтов, за исключением Кавафиса, кто писал бы столь же просто. Фрост редко использует метафоры. В его поэзии (если взять ее целиком, со всеми литературными и историческими аллюзиями) нет ничего такого, что было бы непонятно подростку. И все же в этой речевой простоте ему удается передавать всевозможные оттенки душевных и умственных устремлений.
Поэтический голос Фроста — это голос умудренного разума: он отчетлив и трезв. Таким голосом не говорит мечта или страсть. За исключением прямой речи, тире, восклицательные знаки и риторические
