костюмами, ведь главная забота художника – декоративность и цвет. В другие времена и в работах более умелых художников все же прорывалось стремление к изображению естественных форм человеческой фигуры. Эчмиадзинское Евангелие, иллюстрированное в 989 году, является тому ярким примером. Фигуры Богоматери с младенцем, Христа между двумя апостолами и евангелистов остаются двухмерными, но складки одежды уже обрисовывают формы человеческого тела. Мы видим, по существу, скорее упрощение, чем трансформацию классической модели, в том же направлении, что в росписи церкви Ахтамар. В манускриптах, так же как и в настенной живописи, фигуры изображены в анфас и без движения, даже в таких динамичных сценах, как жертвоприношение Исаака. В противоположность украшенным фигурами миниатюр, аркады на канонических таблицах являются основательными строениями, напоминающими архитектурные образцы, арки показаны рельефно и опираются на тяжелые колонны.
Несколько уцелевших образцов Х века не являются достаточным материалом для формирования однозначного мнения об искусстве этого периода, поэтому довольно трудно решить, действительно ли превосходная настенная живопись, остатки которой были обнаружены в монастыре Татев, была выполнена в 930 году иностранными живописцами, как нам поведал в 1300 году историк Стефан Орбелян. Сцена Страшного суда, в которой мертвые встают из могил, весьма необычная композиция, отличающаяся, как и фрагменты Рождества, от всех известных работ в Армении.
В XI веке, в эпоху расцвета правления Багратидов, в живописных творениях византийское влияние чувствуется намного сильнее, чем в предшествующие века. Ряд миниатюр Евангелия из венецианской библиотеки мехитаристов, известного как Евангелие из Трапезунда (см. фото 54), поскольку именно из этого города было привезено в Венецию, действительно могут быть работами греческого художника. Крещение, например, вполне сравнимо с лучшими византийскими работами, фигуры, в первую очередь Иоанна Крестителя и Христа, хорошо вылеплены цветом и стоят в естественных позах. В других композициях, таких как Преображение, менее пластичное изображение тела и скованность фигур выдают руку армянского художника (см. фото 51). Канонические таблицы украшены богатым орнаментом из растений и птиц, выполненных сочными красками с преобладанием голубого цвета, да и золото используется весьма щедро. Если этот манускрипт действительно был частично иллюстрирован греком, что представляется вполне вероятным, Евангелие, созданное царем Гагиком из Карса, было полностью работой армянина, который, черпая вдохновение в византийских моделях, все же не слепо копировал их, а трансформировал в свой собственный стиль и ввел много орнаментальных элементов, никогда не появляющихся в византийских манускриптах. Это виньетки на полях. Стайки птиц формируют яркую кайму. Они сидят на начальных заглавных буквах, иногда смотрят друг на друга, резвятся или изображены в полете. Разные виды живых существ часто узнаваемы, хотя форма их изображения схематична, но художник нередко придумывает новые создания, применяя самые неожиданные комбинации. Другие орнаменты на полях имитируют маленькие коврики или кусочки ткани с надписями, представляющими куфическое письмо.
Если в обычных типах манускриптов армянского Евангелия изображения основных сцен из жизни Христа сгруппированы в начале, в Евангелии царя Гагика миниатюры размещены по тексту, наглядно и подробно иллюстрируют его. К сожалению, сохранилось лишь несколько миниатюр, но и они позволяют нам видеть изящную манеру письма. Самая важная из уцелевших – групповой портрет царя, царицы и их дочери, которые сидят на низкой кушетке (см. фото 55). Царская туника, явно восточная по стилю, сделана из шелкового материала, на котором были вытканы изображения животных в окружностях – сасанидский тип орнамента, который продолжали имитировать и в последующие века. Такой же тканью со слонами и птицами покрыта кушетка.
Следует упомянуть и еще об одном великолепном манускрипте этого периода, поскольку в нем проявились несколько иные аспекты работы, выполненной для богатого заказчика, и мы можем наглядно убедиться в разнообразии типов и стилей внутри одной группы. Это Евангелие из Матенадарана в Ереване, известное как Евангелие из Могни (см. фото 57). В нем можно узнать ранние представления и образы, но они целиком трансформированы. Так, нильская сцена украшает люнет одной из канонических таблиц, как и в Евангелии царицы Млке, но на ней остался только один крокодил, остальные заменены грифонами или человекоголовыми четвероногими. Моря нет, и композиция полностью заполняет люнет. Архитектурное оформление некоторых евангельских сцен в своей основе взято из помпейской архитектуры, используемой в ряде раннехристианских памятников. К ней также относится фон сцены поклонения волхвов (см. фото 50) в армянской миниатюре VI–VII веков, но здесь трансформация выражена даже более отчетливо. И наконец, евангельские сцены, хотя их композиции в основном согласуются с византийской иконографией, трансформация линейного стиля проявилась больше, чем в предыдущих двух манускриптах. Лица, в особенности женские, часто могут быть отнесены к армянскому типу. Таким образом, три упомянутых манускрипта, хотя и являются современниками, как бы символизируют три ступени перехода от византийского к национальному стилю.
Национальный стиль лучше представлен в манускриптах, которые, в отличие от роскошных копий, иллюстрированных для придворной знати, создавались в удаленных или более консервативных монастырях. Здесь отсутствует золотой фон и богатые орнаменты, да и набор красок ограничен, как и количество фигур в каждой сцене, кстати очень сдержанных в проявлении эмоций. Многие подобные манускрипты были иллюстрированы начинающими художниками, но, если такие работы выполнялись опытными мастерами, они производили большое впечатление (см. фото 56).
Когда после перерыва, вызванного нашествием сельджуков, в XIII и XIV веках работы возобновились, близкая связь с византийскими моделями, очевидная в роскошных манускриптах прошлого, больше не прослеживалась. В некоторых иллюстрациях можно увидеть второстепенные фигуры, одетые в современные костюмы, портреты светских и духовных лиц появляются не просто как портреты дарителей, а становятся составной частью картины. Мы видим их, к примеру, стоящими рядом с каноническими таблицами: один мирянин несет кувшин воды, другой – большую рыбу. На другой странице того же манускрипта молодой человек сидит под деревом, поет и играет на музыкальном инструменте. Этому светскому стилю предстояло позже стать весьма популярным в изобразительном искусстве провинции Васпуракан.
Произведения этого периода демонстрируют значительное разнообразие. В больших городах, таких как Эрзинджан и Теодосиополис, действовали специальные учреждения, занимавшиеся перепиской рукописей манускриптов. Переписчики работали также в монастырских школах, например в монастыре Гладзор (см. фото 58). В орнаментальном наборе преобладают геометрические мотивы. Узоры создаются сложным переплетением тонких нитей и пользуются большей популярностью, чем растительные орнаменты, состоящие в основном из различных пальметт. На полях манускриптов продолжают появляться птицы, но они сильно стилизованы и часто соединены с растительными узорами.
Иконография евангельских сцен, собранная в начале манускрипта, в основном соответствует традиционному типу, но и здесь появляются новые сюжеты: например, в Библии, иллюстрированной в Эрзинджане, мы имеем возможность лицезреть видение Иезекииля – впечатляющая и очень оригинальная композиция (см. фото 60).
Монументальное искусство в этот период также начало стремительно развиваться. Это могло произойти, по крайней мере частично, благодаря влиянию Грузии. В крупном сохранившемся ансамбле, церкви Святого Григория, возведенной в 1215 году Тиграном Оненцем, надписи все грузинские. А способ
