украшений следует в основном принятому в византийских церквях. Сцена Вознесения заполняет купол, под ним – ряд пророков, в апсиде изображается Христос, сидящий на троне, а на полукруглой стене – апостолы. Сцены из жизни Христа и Богоматери изображены в южной и северной зонах церкви, а западная зона отдана подробному циклу из жизни Григория Просветителя (см. фото 61). Другие церкви в Ани были также украшены фресками, от которых сохранились только небольшие фрагменты (см. фото 62), но в них уже явно выражен самобытный армянский стиль. В некоторых церквях, например в Ахпате и скальной церкви в Гегарде, изображались портреты дарителей, нередко вместе с членами семей.
В Киликийском царстве миниатюрная живопись достигла наивысшей степени развития. Украшенные орнаментами страницы манускриптов XII и XIII веков отличаются богатством красок, блеском золотого фона и огромным количеством мотивов. Армянский орнаментальный набор более разнообразен, чем в византийских манускриптах, в то же время в композициях отсутствует чрезмерность мусульманских украшений (см. фото 63). Птицы вьются среди виноградных лоз, акантов и пальметт или сидят на деревьях, изображенных по бокам от канонических таблиц. Слегка деформированные или соединенные друг с другом, они нередко образуют начальные буквы евангельских уроков (см. фото 64). Цветочные и геометрические орнаменты часто даются в причудливых сочетаниях, при этом фантазия художника ограничивается ясностью и строгостью композиции. В украшениях канонических таблиц появляются воображаемые существа, такие как золотоголовые люди, обнаженные женщины с длинными струящимися волосами или обнаженные мужчины верхом на львах. Головы людей и животных, а также птиц вплетены в цветочный орнамент (см. фото 65).
Такая же оригинальность характеризует и обширный цикл евангельских иллюстраций Тороса Рослина, выдающегося художника, жившего в XIII веке и возглавлявшего переписчиков в Хромкле. Строгая величавость ранних композиций XII века (см. фото 66) у него сменяется непосредственностью и живой выразительностью привычных иконографических черт. Торос Рослин часто отказывается от проверенных временем формул и интерпретирует евангельский рассказ в новой манере. Вторжение элементов повседневной жизни видно не только в современных костюмах, которые носят второстепенные фигуры, как было в некоторых манускриптах Великой Армении (см. фото 69), но и в самих композициях. Например, иудеи, представленные в виде старых купцов на базаре, отвешивают Иуде тридцать сребреников на своих весах, а волхвы, возвращающиеся домой, сопровождаются всадниками с развевающимися знаменами. Не отказываясь от прошлого полностью, Торос Рослин модифицирует традиционные темы, добавляет новые, что придает большую выразительность рассказу. Четкая гармоничная композиция «Крещение» (см. фото 68) на редкость лирична, а в цикле о Страстях Христовых он наделяет своих персонажей глубочайшими (но не преувеличенными) эмоциями. Строгость и стилизацию раннего периода сменила более естественная передача образов, одеяния теперь не скрывали, но подчеркивали округлые формы человеческих фигур (см. фото 67), часто представленных в грациозных позах или энергичном движении. Композиционные решения четки, трактовка пространства ясная, но нет абсолютной симметрии. Некоторые черты творческой манеры Тороса Рослина позволяют предположить, что он видел западные иллюстрированные манускрипты. Знакомство с ними, без сомнения, расширило его кругозор и помогло развить собственные склонности, однако это ничуть не умаляет ни его самого как художника, ни его вклада в развитие вековых традиций христианской живописи.
Школа живописи, функционировавшая во второй половине XIII века, дала дополнительный импульс изобразительному искусству Киликии. Среди манускриптов, датированных этим периодом, новый стиль впервые появился в превосходно иллюстрированном Евангелии, изготовленном в 1272 году для царицы Керан (см. фото 75), супруги Левона II (III) (Иерусалим, № 2563), и получил дальнейшее развитие в других манускриптах, многие из которых хранятся в Матенадаране в Ереване. Движение подчеркнуто в них даже в сценах, где не происходит никаких определенных действий, а выражения лиц и позы главных и второстепенных персонажей передают глубокие чувства. Эмоции больше не сдерживаются. В сцене Распятия (см. фото 71) ангелы летят вниз, подчеркивая силу скорби. Тело Христа висит на кресте, а скорбящую Божью Матерь поддерживают спутники. Окружающая обстановка усиливает драматический эффект от композиции. В таких сценах, как Преображение или Воскрешение Лазаря (см. фото 76), острые горные вершины изогнутые, словно под действием сверхъестественной силы, усиливают благоговейный страх перед изображаемыми событиями. Эти картины отличаются от работ Тороса Рослина и его помощников техникой живописи: широким использованием золотых пятен и неожиданных цветовых контрастов в одеяниях. Кроме того, здесь шире набор орнаментальных эффектов и чаще изображаются воображаемые существа.
Многие киликийские манускрипты были выпущены в свет членами царской семьи, и их изображения, как дарителей, составляют довольно интересную портретную галерею. Они существенно различаются по композиции. Царь Левон и его молодая супруга Керан представлены одетыми в торжественное византийское облачение, и их благословляет Христос. А в Евангелии 1272 года, написанном после их коронации, все члены семьи изображены преклонившими колени, и маленькие короны, символы божественной защиты, опускаются в лучах света, идущего от Христа, который сидит на троне между Пресвятой Девой и Иоанном Крестителем (см. фото 74, 77). В других случаях (см. фото 78) преклонившего колени дарителя представляет Христу Пресвятая Дева, которая простерла над ним свою мантию в знак защиты. Иногда епископ выступает в образе заступника, представляя коленопреклоненного дарителя Святой Деве с младенцем на руках. На фронтисписе «Ассизес Антиоха» судья просит от имени человека, склонившего колени перед царским троном. В Евангелии, иллюстрированном для епископа Иоанна, брата царя Хетума I (см. фото 72), даритель изображен работающим в своем кабинете – посвящающим дьяконов и других священнослужителей.
Элегантность стиля киликийских живописцев видна и в ряде манускриптов начала XIV века (см. фото 70). Плодовитый художник Саркис Пицак пользовался большим авторитетом у своих современников, но его работам, хотя и безупречным с технической точки зрения, недостает оригинальности и живости миниатюр предшествующего века (см. фото 73).
С приходом мамелюков художественная деятельность в Киликии практически прекратилась. Но киликийское влияние продолжалось в Великой Армении. Особенно оно было заметным в местах, где активно занимались переписыванием рукописей, например в Гладзоре. Манускрипты, иллюстрированные замечательным художником Торосом из Тарона (Таронаци), показывают, с одной стороны, долговечность стиля и иконографии работ, созданных в Великой Армении на протяжении предшествующего века, а с другой – влияние киликийской школы живописи, особенно в орнаментальных композициях.
Киликийское влияние сильнее в миниатюрах, созданных Авагом, работы которого не вполне оценены (см. фото 59). В этот период развивались также региональные школы, особенно в районе озера Ван, где сформировались разные течения. Наиболее интересны манускрипты, иллюстрированные в Хизане. Миниатюры выполнены в популярном в те годы стиле с отчетливо выраженным влиянием восточных мотивов.
До сравнительно недавних времен многие из опубликованных манускриптов принадлежали к последним векам и являлись весьма посредственными работами. Но близкое знакомство с теми, что были иллюстрированы в Великой Армении в IX–XI веках и в Киликии в XII–XIII веках, приносит армянской миниатюре заслуженное признание и ставит ее на видное место во всеобщей истории средневековой живописи.
Подписи к фотографиям
