отношения к зрительному залу, из степени включения зрительного зала в сценическое существование актера. Разница между авторами заключается именно в этом способе отбора обстоятельств.
Что отличает Достоевского, например, от Островского с точки зрения построения обстоятельств и их отбора? Я обнаружил, что в «Идиоте» каждая сцена начинается с того, чем могла бы кончаться любая, самая напряженная пьеса. У Достоевского не может быть вольного и спокойного течения действия, как в пьесах Островского. Здесь другая методология в отборе обстоятельств. Если при сценическом воплощении Достоевского это не будет учтено, получится просто бытовая картина — а это уже не Достоевский.
Найти сценическое решение того или иного произведения — значит воплотить в сценических формах неповторимость авторского взгляда на жизнь, найти тот ракурс, в котором находились предмет и действительность в глазах автора.
Это значит найти адекватное авторскому замыслу сценическое решение, а на языке театра — обнаружить меру условности, природу чувств, свойственную данному автору и данному произведению.
Великим Станиславским нам оставлено огромное наследие, в том числе и практическая методика достижения правды на сцене. Все то, что называется «системой». Половина нашего столетия ознаменована возникновением и постижением того нового, что дал нам огромный художественный опыт Станиславского и его театра. Но перед нами встала сейчас очень сложная проблема. Законы актерского мастерства, открытые Станиславским, то есть законы органичного поведения человека на сцене, остаются незыблемыми, но методика добывания этой правды разработана некоторыми учениками Станиславского преимущественно в одном жанре, в жанре пьес психологических. Сам Станиславский умел работать в самых разнообразных жанрах. Достаточно вспомнить такие спектакли, как «Горячее сердце» или «Женитьба Фигаро». Станиславский владел искусством постижения жанрового своеобразия произведения как режиссер, как мастер, но сама методика, разработанная его учениками, подчас ограничивалась одним направлением драматургии.
И когда мы пытаемся эту методику приложить к произведению, несколько иначе освещающему действительность (достаточно назвать таких авторов, как Салтыков-Щедрин, Маяковский или Шекспир), то оказывается, что в ней остается еще очень много «белых пятен».
Возьмем, к примеру, мольеровского «Лекаря поневоле», сцену, где бьют Сганареля. Вся сцена у Мольера проста, даже элементарна. Но сыграть ее так, чтобы не подчинить привычным законам правды психологического театра, безумно трудно. А здесь необходимо найти другие законы — законы театра площадного, народного, из которых и исходил Мольер, создавая свою комедию.
До Станиславского на театре господствовала полная анархия, царствовала театральщина, и огромной победой основателей Художественного театра был сам факт приведения всего ансамбля актеров к реализму в прямом смысле этого слова, в противовес тому, что существовало раньше.
Но прошли десятилетия со времени этой реформы, а мы сегодня все еще радуемся тому, что умеем ставить зеркало прямо перед предметом отражения, в то время как речь должна идти о вещах более сложных, о дальнейшей разработке нашей методологии, о необходимости научиться быть правдивым и тогда, когда зеркало отражает предмет в ином, неожиданном ракурсе.
То есть нам надо идти к Станиславскому, вместе с ним вперед, а не тянуть театр к старым, отжившим формам.
В истории советского театра существует опыт другого крупнейшего мастера сцены — Вахтангова, который именно по этой линии развивал учение Станиславского на основе его же методологии. Вахтанговская «Принцесса Турандот» есть его практический манифест против подавления театральности. Оставив в силе закон, открытый Станиславским, будучи фанатическим последователем своего учителя, он, как мне кажется, в решении этой проблемы пошел дальше. Вахтангов попытался сделать с произведением в условном жанре сказки то, что делал Станиславский в жанре психологическом. Вахтангов утверждал своим спектаклем, что и в этом жанре необходимо действовать столь же правдиво, как и в чеховской «Чайке», но методика достижения этой правды должна быть иной и сам способ игры — тоже.
Мы имеем перед собой пример настоящего, талантливого проникновения в систему Станиславского. И мне кажется, что «Горячее сердце» было ответом Станиславского Вахтангову. Приняв вахтанговский вызов и внутренне с ним согласившись, Станиславский поставил спектакль в плане психологического гротеска.
Я не хочу оперировать существующими жанровыми определениями, так как они слишком общи. Такие определения жанра, как драма, трагедия, комедия, настолько широки, что нисколько не приближают нас к верному решению. Даже дополнительные эпитеты — «бытовая», «лирическая», «романтическая», «сатирическая», «салонная» и т. п. — не помогают делу. Это не значит, что мы должны вообще пренебрегать определением жанра, однако семь-восемь терминов — это очень бедно при таком многообразии, которое имеется в драматургии. Возьмите трагедию Шекспира, трагедию Гюго, греческие трагедии, пушкинского «Бориса Годунова» — все это очень разные в жанровом отношении пьесы. Природа комического у Ильфа и Петрова иная, чем у Джерома Джерома: здесь смешно по-своему, там — по-своему, хотя и то и другое — комедии.
Почему, например, Чехов считал свои пьесы комедиями? Он безумно боялся театральной нудности, боялся, что пьесы будут играть, как драмы, и не выразят того, ради чего он их писал. Он боялся примитивного, сентиментального, боялся театрального в дурном смысле этого слова. Это была полемика с театром того времени. Художественный театр тогда только начинался. Еще не прошло чувство горечи от провала «Чайки» на Александрийской сцене, и Чехов боялся привычных театрально-драматических средств выражения. Написав «комедия», он эту опасность снимал: пусть играют, как комедию, а грустно все равно будет.
Режиссер, как и всякий человек, видит жизнь под собственным углом зрения. Но при встрече с жизнью, отраженной и преображенной автором, он обязан еще раз взглянуть на жизнь уже под авторским углом зрения. Он обязан определить с наибольшей точностью «угол зрения» автора, цветовую гамму, композиционные приемы, степень резкости, «выдержку» и все индивидуальные показатели его способа отражать жизнь. Вот тогда, только тогда знания, впечатления, ощущение жизни режиссера и актеров попадут в спектакль, наполнят авторский текст плотью и кровью, обогатят индивидуальное авторское видение жизни.
К сожалению, мы часто видим, как режиссеры «обогащают» пьесу своим видением жизни, не считаясь с авторским углом зрения. Еще в памяти спектакли, где режиссерское и авторское отношение к жизни находилось в полном противоречии. Поэтому действие «Ревизора» переносили в Петербург, поэтому Чацкий оказывался то декабристом, то либералом-болтуном, Карандышев читал стихи Есенина…
Автор не прямо и не категорически заявляет о своих пристрастиях — режиссер же решает все «досказать». В другом случае автор прямо и публицистически страстно определяет свое отношение к людям, фактам, событиям, а режиссер хочет «смягчить» его прямолинейность. Автор безразличен к подробностям быта, места действия — режиссер считает это слабостью пьесы и «уточняет» ее. И, наоборот, автор через частности показывает большую правду жизни, а режиссер «укрупняет» его.
Я вовсе не склонен считать таких режиссеров злоумышленниками. Как правило, они проделывают все эти операции с пьесой, руководствуясь лучшими намерениями. Очень часто, приступая к работе над спектаклем, режиссеры мучительно решают: «смягчить» или «расширить» автора? «Углубить» или «поднять»? «Обнажить» или «спрятать»? Поверить, во всем довериться автору стало считаться признаком творческого бессилия режиссера. Идти за автором почему-то в последнее время стало стыдно.
Надо не на словах, а на деле признать примат автора над режиссером. Обратное — хочет того режиссер или не хочет — неизбежно приведет его к конфликту с содержанием и формой пьесы, к противопоставлению формы пьесы и формы спектакля, что пагубно отразится на его работе.
Находиться в жанре для меня то же самое, что для актера находиться «в зерне». Если актер находится «в зерне» образа, он может существовать в любых обстоятельствах. Если он обнаружил «зерно», он может не только на репетиции, а везде пребывать в этом «зерне». Так и режиссер. Если он находится в жанре произведения, он может написать еще один или несколько актов пьесы. Пусть он сделает это не так талантливо, как автор, но ему ничего не стоит продлить жизнь ушедшего персонажа не только в плане логики произведения, что может сделать любой студент, а в том ключе, в котором это написал бы автор.
Постичь природу автора мне помогает все, что связано с моментом возникновения произведения.
