Мне нужно представить себе не только реальную социально-экономическую обстановку, в которой жил автор, но и все стороны его уклада жизни, в том числе личной, и даже непременно личной жизни, то есть найти тот импульс, который способствовал возникновению данного произведения. Этот импульс может быть самым неожиданным.
Напомню воспоминания Куприна о Чехове. Куприн приехал к очень больному Чехову в Ялту. Чехов был в хмуром настроении. Целый день к нему рвалась какая-то писательница, близкие ее не пускали. И вдруг Мария Павловна дрогнула и открыла перед дамой дверь. Начались муки. Четыре часа женщина не уходила из кабинета Антона Павловича. Когда же наконец ушла, на Чехова страшно было смотреть. Он не мог ни с кем разговаривать и ушел к себе. Куприн не спал всю ночь, он смотрел на окно Чехова, где до утра горела лампа под зеленым колпаком. А утром Чехов прочитал близким рассказ «Драма».
У Куприна в воспоминаниях — грустная, драматическая история, а тот же самый факт, преломленный через призму чеховского юмора, обернулся смешным рассказом, где нет и тени болезненного.
Чтобы постичь жанровую, стилистическую природу автора, надо искать тот эмоциональный импульс, который толкнул его на создание произведения. Здесь могут быть находки самые разнообразные и совершенно неожиданные, если только этим пристально заняться, а не погрязать в литературно- исторических анализах, теряя эмоциональное ощущение. Можно прочесть тома и ничего не понять в произведении, стать сухим литературоведом и никакой пользы для работы не извлечь, а можно прочесть немного и обнаружить нечто чрезвычайно важное и необходимое для работы.
Нередки случаи, когда явно интересный спектакль воспринимается человеком, которому, как вам кажется, он должен был понравиться, не так, как вы ожидали. Я отношу это за счет настроя на произведение. Есть теория установки в психологии. Организму свойственно определенным образом настраиваться на окружающую его действительность. И к температуре, и к внешним раздражителям человек определенным образом приспосабливается всем своим психофизическим аппаратом. Это приспособление может происходить и воображаемо.
Я работал в театральном институте в Тбилиси. Крупный грузинский психолог проводил опыт, о котором я хочу рассказать. Человек закрывал глаза, вытягивал обе ладони, и ему давали в руки два одинаковых шарика, деревянных или металлических, — одной формы и равного веса. Потом спрашивали: где тяжелее? Он отвечал, что вес равный. Затем в одну руку ему давали шарик тяжелее. Спрашивали: тяжелее? Он отвечал: тяжелее. Затем давали опять первый шарик и спрашивали: тяжелее? Он отвечал: тяжелее. Почему? Организм приспособился к тяжести и уже не ощущал разницы. Настройка организма произошла не непосредственно, а через воображение.
На этом строится искусство. Человек, которому это от природы не свойственно, не годится к артистической деятельности. Человек, у которого воображение умозрительно, не может воздействовать на других.
Когда мне не нравится спектакль, это не всегда бывает потому, что он плох. Бывает и так, что я принес из жизни что-то такое, что настроило меня определенным образом по отношению к тому, что происходит на сцене. Стало быть, в нас происходят сложные психологические процессы — и все это отражается и на самом творчестве, и на восприятии произведения искусства. Очень важно, в какой обстановке вы читаете пьесу.
Я дорожу моментом первого ознакомления с произведением драматургии. Я знаю, что некоторые режиссеры могут знакомиться с пьесой в трамвае или в кулуарах Министерства культуры. Я этого никогда не делаю. Я боюсь ошибиться. Момент первого впечатления очень важен, и мы его часто теряем.
Когда я говорю о настройке на произведение, я имею в виду необходимость приблизить себя к внутреннему предощущению природы чувств, с которой придется сталкиваться во второй части нашего труда — в работе с артистом.
И еще один момент я считаю предельно важным в работе — овладение авторской логикой. Скажем, логика Достоевского и логика Чехова различны. Именно логика.
Достоевский по сравнению с Чеховым многословен. Чехов боролся за краткость, у Достоевского — обратное: фраза громадная, тяжеловесная, мысль не всегда завершенная, за словами порой трудно просматривается ее суть; иногда нужно не раз перечитать, чтобы добраться до этой сути.
Мы, работая над «Идиотом», обнаружили, что каждая картина тут — предмет для пятиактной пьесы. Сцену у Гани, например, вполне можно сделать отдельной пьесой. Но такой огромной насыщенности, как у Чехова, где абсолютная законченность, завершенность, вплоть до музыкального ощущения композиции, такой точности формы у Достоевского нет.
Даже внешний мир входит в произведение Достоевского совсем иначе, чем, например, в произведение Л. Толстого. Как Толстой описывает в «Войне и мире» разговор Андрея Болконского с отцом? Он начинает с описания комнаты, с тщательной подробностью фиксируя каждую деталь — рамку на стене, токарный станок и т. п. Можно ли пройти мимо этого при сценическом воплощении произведения Толстого? Нет.
А как существуют вещи у Достоевского? В его произведениях внимание фиксируется только на том, что сыграет определенную роль в развитии конфликта, сюжета и характеров героев. Если в «Идиоте» появляется портрет Настасьи Филипповны — он сыграет роковую роль в жизни князя Мышкина. Если Достоевский описывает красный диван в комнате Рогожина, он это делает потому, что именно на этот красный диван лягут Мышкин и Рогожин после убийства Настасьи Филипповны. Если он обращает наше внимание на портрет отца Рогожина и Мышкин с Настасьей Филипповной обнаруживают странное сходство, которое существует между отцом и сыном, это не просто деталь атмосферы, а еще одно звено в цепи событий, которые приводят героев к роковому концу.
Можно ли вносить на сцену вещи, которые не срабатывают таким образом, как это задумано автором? Разумеется, нет, ибо это один из моментов, помогающих нам проникнуть в атмосферу, в жизнь произведения. Нужно проанализировать все эти особенности, чтобы найти пути проникновения в стиль и жанр произведения.
Есть самые примитивные и элементарные опознавательные знаки в определении жанра. Например, написана пьеса в прозе или стихах. Но мы должны говорить о вещах более сложных. Возьмем, скажем, диалог. Как он строится автором? Действующие лица говорят длинными периодами или репликами в одну строчку? Мы ведь практически на это не обращаем внимания, считая все это незначащим.
Или такая вещь, как ремарка. Считается чуть ли не «хорошим тоном» игнорировать ее. А Горький на описание места действия не жалеет времени и слов, он на полстраницы дает описание, почему же это нас в меньшей степени интересует, чем диалог, характеры и т. д.? Я не призываю быть рабом ремарки, дело не в буквальности, а в существе.
В Художественном театре ставили «Мещан» и «На дне». В первом случае сделали все точно так, как написано в пьесе, а Горький был недоволен и сказал, что это не то. А в «На дне», где Симов под впечатлением жизни Хитрова рынка сделал, в общем, не похожее на ремарку, театр привел Горького в восторг. У Дмитриева в «Егоре Булычеве» — ничего похожего на авторское описание не было, а Горький остался доволен. Значит, слепое следование автору — еще не все.
Но нас должен интересовать сам характер повествования. Нельзя игнорировать способ изложения ремарки, потому что это единственный случай, где автор разговаривает в пьесе сам. Ремарка есть определенный настрой на произведение, и не следует воспринимать ее как нечто служебное, несущественное.
Жанровое различие между произведениями заключается, помимо различного способа отбора предлагаемых обстоятельств, еще и в разных «правилах игры» по отношению к зрителю. Способ общения актера со зрительным залом в каждом спектакле должен определяться по-своему. Характер его заложен в самой ткани произведения, в самом его содержании и в его формальном литературном выражении. И когда начинается спектакль, актер как бы уславливается со зрителем относительно «правил игры» в сегодняшнем спектакле. В одной пьесе он непосредственно обращается к людям, сидящим в зрительном зале, в другой — играет так, будто зрительного зала не существует. Общение с залом может быть очень сложным: самой манерой сценического поведения актер может предупреждать, намекать, предостерегать или, напротив, призывать к доверию. У Мольера Гарпагон в открытую беседует со зрителем, а в «Трех сестрах» между сценой и залом существует как бы непроницаемая «четвертая стена». Сам способ общения со зрителем не
