ввысь под бравурные полонезы; душа моя, плакавшая от справедливого негодования при мысли о мучениках, погребенных на заре, нашла отклик в волнующих рукоплесканиях богатой, избалованной и аристократической публики. Как странно!
На следующий день меня посетила очаровательная маленькая женщина в соболях, с жемчугом на шее и с бриллиантами в ушах. К моему удивлению, она оказалась знаменитой балериной Кшесинской. Она явилась, чтобы приветствовать меня от имени русского балета и пригласить на вечерний парадный спектакль в Опере. В Байроте я привыкла к холодному и враждебному отношению балета, который дошел до того, что усыпал ковер мелкими гвоздями, изранившими мне ноги. Такая разница отношения приятно поразила меня. В тот же вечер в роскошной карете, теплой от устилавших ее дорогих мехов, меня отвезли в Оперу и усадили с тремя блестящими представителями петербургской золотой молодежи в ложу первого яруса, полную цветов и конфет. Я по-прежнему была в своем белом хитоне и сандалиях, и, вероятно, сильно выделялась среди этого собрания петербургской богатой аристократии.
Я враг балета, который нахожу лживым и возмутительным искусством, пожалуй, даже считаю его лежащим за пределами искусства вообще. Но трудно было не аплодировать сказочной легкости Кшесинской, порхавшей по сцене и более похожей на дивную птицу или бабочку, чем на человека. Во время антракта я была поражена видом красивейших в мире женщин в поразительных открытых платьях, усыпанных драгоценностями, женщин, которых сопровождали не менее элегантные мужчины в блестящих мундирах. Как согласовать эту выставку роскоши и богатства со вчерашней похоронной процессией? Какая связь была между улыбающимися счастливыми людьми и вчерашними, грустными и подавленными? После спектакля я была приглашена ужинать во дворец Кшесинской, где познакомилась с великим князем Михаилом, который с некоторым удивлением слушал мои речи об устройстве школы танцев для детей народа. Вероятно, я казалась довольно загадочной личностью, хотя все принимали меня с любезным радушием и широким гостеприимством.
Несколько дней спустя у меня была прелестная Павлова, и я снова была приглашена в ложу, чтобы посмотреть эту балерину в очаровательном балете «Жизель». Несмотря на то, что эти танцы противоречили всякому артистическому и человеческому чувству, я снова не могла удержаться от аплодисментов при виде восхитительной Павловой, воздушно скользившей по сцене. За ужином в доме Павловой, который был менее роскошен, но не менее красив, чем дворец Кшесинской, я сидела между художниками Бакстом и Бенуа. Тут я впервые познакомилась с Сергеем Дягилевым и вступила с ним в горячий спор об искусстве танца, как я его понимала, противопоставляя его балету.
За столом Бакст сделал с меня набросок, который теперь появился в его книге; на нем я изображена с очень серьезным выражением лица и с кудрями, сентиментально спускающимися с одной стороны. Удивительно, что Бакст, обладавший некоторым даром ясновидения, гадал мне в этот день по линиям руки и, указав на два креста, сказал: «Вы достигнете славы, но потеряете два существа, которых любите больше всего на свете». Это пророчество было для меня тогда загадкой.
После ужина неутомимая Павлова опять танцевала к большой радости своих друзей. Мы разошлись только к пяти часам утра и, несмотря на это, хозяйка меня пригласила вернуться в половине девятого, если меня интересует ее работа. Через три часа я приехала обратно (сознаюсь, что была очень утомлена) и застала ее в пачках, проделывающей сложную гимнастику, в то время как старый господин со скрипкой отбивал ритм. Это был знаменитый балетмейстер Петипа. Три часа подряд я провела в состоянии полнейшего изумления, следя за поразительными упражнениями Павловой, которая, казалось, была сделана из стали и гуттаперчи. Ее прекрасное лицо стало походить на строгое лицо мученицы, но она не останавливалась ни на минуту. Весь смысл этой тренировки заключался, по-видимому, в том, чтобы отделить гимнастические движения тела от мысли, которая страдает, не принимая участия в этой строгой мускульной дисциплине. Это как раз обратное всем теориям, на которых я поставила свою школу, по учению которой тело становится бесплотным и излучает мысль и дух.
В двенадцать часов сели завтракать, но Павлова была бледна и почти не дотрагивалась до еды и напитков. Признаюсь, что я зато была голодна и уничтожила множество пожарских котлет. После завтрака хозяйка отвезла меня в «Европейскую гостиницу», а сама поехала на одну из бесконечных репетиций в Императорском театре. Страшно усталая, я повалилась на кровать и крепко заснула, благословляя небо за то, что каприз судьбы не сделал меня балериной!
На следующий день я снова встала в восемь часов утра, неслыханное для Петербурга время, чтобы посетить Императорское балетное училище. Там я увидела ряды маленьких девочек, повторяющих все те же мучительные упражнения. Они часами стояли на пуантах, словно жертвы жестокой и никому не нужной инквизиции. Громадные пустые танцевальные залы, чуждые красоты и вдохновения, с единственным украшением на стенах в виде царского портрета, были похожи на комнаты пыток. Я пришла к глубокому убеждению, что Императорское балетное училище враждебно природе и искусству.
После недели, проведенной в Петербурге, я отправилась в Москву. Вначале публика там была сдержаннее, чем в Петербурге, но лучше я процитирую великого Станиславского: «В 1908 или 1909 году, точно не помню когда, я познакомился с двумя великими талантами того времени, которые произвели на меня сильное впечатление – с Айседорой Дункан и Гордоном Крэгом. Я попал на выступление Айседоры Дункан случайно, так как до того ничего о ней не слышал и не читал афиш, сообщавших о предстоящих гастролях в Москве. Поэтому я был очень удивлен, увидев в немногочисленной публике, собравшейся на спектакль, огромный процент художников и скульпторов с Мамонтовым во главе, много артистов балета, завсегдатаев премьер и любителей театральных новшеств. Первое появление Дункан на сцене не произвело большого впечатления. От непривычки видеть на сцене почти голое тело мне было трудно заметить и понять искусство танцовщицы. По окончании первого номера программы раздались жидкие аплодисменты и робкий свист. Но через несколько номеров, один из которых был особенно убедителен, я не мог дольше оставаться безразличным к протестам широкой публики и начал демонстративно аплодировать.
Когда наступил антракт, я, вновь обращенный последователь великой артистки, поспешил к рампе, чтобы аплодировать. К моей радости, я оказался рядом с Мамонтовым, тоже шумно выражавшим одобрение, а за Мамонтовым стояли знаменитый художник, скульптор и писатель. Когда публика увидела, что аплодируют известные московские художники и артисты, произошло большое смятение. Свист прекратился и, увидев, что аплодировать разрешено, публика разразилась рукоплесканиями; потом начались вызовы, и спектакль закончился овацией.
С того дня я не пропустил ни одной из гастролей Дункан. Внутренне артистическое чувство, близко связанное с ее искусством, заставляло меня искать встреч с ней. Позже, когда я познакомился с ее методами и со взглядами ее большого друга Крэга, я понял, что в самых различных уголках земного шара в силу неизвестных нам условий, разные люди ищут в разных сферах искусства одни и те же естественные принципы творчества и при встречах поражаются общности своих взглядов. Это и случилось при описываемой встрече. Мы поняли друг друга, еще не начав говорить. Мне не посчастливилось познакомиться с Дункан во время первого ее посещения Москвы. Но во время второго приезда она зашла к нам в театр, и я принял ее как почетную гостью. Во встрече приняла участие вся труппа, знавшая и любившая ее как артистку.
Дункан не умеет говорить логично и систематично о своем искусстве. Мысли приходят к ней случайно, как неожиданный результат самых обыденных явлений. Например, на вопрос, кто ее научил танцевать, она ответила: „Терпсихора. Я стала танцевать с той минуты, когда научилась стоять на ногах, и танцую всю жизнь. Человек, все человечество, весь мир должны танцевать. Так было, так всегда и будет. Люди напрасно стремятся этому помешать и напрасно отказываются понимать, что это естественное побуждение, заложенное в нас природой. Вот и все“, – закончила она на своем несравненном франко-американском диалекте. В другой раз, говоря о только что закончившемся представлении, во время которого в ее уборную заходили посетители, мешая ее приготовлениям, она начала объяснять: „Я не могу танцевать таким образом. Раньше чем выйти на сцену, я должна завести свою душу, как мотор. Когда мотор начинает работать, мои руки, ноги и все тело двигаются непроизвольно. Но если у меня нет времени, чтобы привести душу в движение, я не в состоянии танцевать“.
Как раз тогда я был занят исканием той творческой энергии, которой артист должен заряжать свою душу перед выходом на сцену, и, вероятно, надоел Дункан своими расспросами. Я наблюдал за Дункан во время спектаклей и репетиций и видел, как развивающееся чувство меняет выражение ее лица и как она с блестящими глазами начинает изображать то, что рождается в душе. Вспоминая наши случайные разговоры
