Прозаические миниатюры
Вступление Людмилы Ермаковой «От четвертого лица»
Как известно, после реставрации Мэйдзи на Японских островах началась эпоха бурного знакомства с культурой Запада. Прошло несколько десятилетий, и после первых переводов, переделок и подражаний наступило время сознательного освоения западных литературных идей и приемов, тогда и начало складываться собственное «я» японской литературы новейшего времени: появились произведения замечательных писателей, имена которых теперь известны во всем мире — это Рюноскэ Акутагава, Дзюнъитиро Танидзаки, Ясунари Кавабата. Риити Ёкомицу, одно время считавшийся даже «королем современного романа», тоже начинал в эти годы — в эпоху Тайсё, то есть в конце 10-х — начале 20-х годов XX века.
Он родился в 1898 году, в 1916 году поступил в университет Васэда в Токио. Его первые рассказы — «Улица» и «Башня» — были напечатаны в студенческие годы в журнале, издаваемом группой его литературных единомышленников. А в 1923 году два его рассказа, «Солнечный диск» и «Муха», уже были приняты и опубликованы литературным журналом «Синсёсэцу» («Новая проза»), после чего его имя сразу приобрело известность. Через год после этой публикации молодой писатель вместе с несколькими прозаиками, печатавшимися в журнале «Бунгэй сюндзю» («Литературные вёсны и осени») — Ясунари Кавабата (получившим впоследствии Нобелевскую премию по литературе), Тэппэй Катаока, Ёити Накагава и другими — основал литературный журнал «Бунгэй дзидай» («Век искусств»), просуществовавший три года.
В первом же номере был опубликован рассказ Риити Ёкомицу «Голова, а также живот», поразивший читателей невиданным до тех пор в японской литературе приемом: взгляд безличного повествователя устроен наподобие кинокамеры, движущейся вместе с избранным персонажем и видящей лишь то, что попадает в поле его зрения.
Рассказ «Муха», который можно было бы назвать одновременно и трагическим, и ироническим, был напечатан чуть раньше «Головы», но в этом смысле устроен таким же образом: он рождает ощущение камеры, закрепленной за персонажем или же стоящей неподвижно посреди декораций.
Ранние рассказы Риити Ёкомицу, сразу создавшие ему славу, и в самом деле чем-то похожи на сценарии, иногда напоминая запись фильма по кадрам. Но они были задуманы и написаны вовсе не для экранизации, это не «стенограмма эмоционального порыва», как называл сценарий С. Эйзенштейн, это — литература, и прием этот у Риити Ёкомицу — тоже чисто литературный, воспроизводящий особый, найденный самим писателем способ литературного преображения действительности.
(Интересно, что близость этой литературы к кинематографу оказывается еще более соблазнительной именно сейчас — в блогах нынешнего японского интернета можно найти даже попытки сделать раскадровку рассказа «Муха» — то есть перестроить рассказ в сценарий фильма, с нумерацией сцен, которые представляют собой, собственно говоря, последовательность фраз из рассказа.)
Вернемся к молодым литераторам, объединившимся вокруг нового журнала. Они провозгласили тогда создание нового литературного направления, а известный критик того времени Камэо Тиба дал ему название неосенсуализма (син-канкаку-ха, от слова «канкаку» — «ощущение»). С точки зрения Тиба, литературная задача для писателей этого объединения состояла в том, чтобы «словно через крошечное отверстие показать глубину и смысл внутренней жизни человека», создать некий новый символизм. В случае Ёкомицу, пожалуй, именно этот «новый символизм» был важнее, чем «новые ощущения». Реалистическая предметность и осязаемость метафоры писателя даже вызвала тогда протесты ряда литераторов, но Рюноскэ Акутагава заявил, что усматривает новые возможности, которые несет такой художественный язык, «несмотря на его определенную странность и чужеродность».
С точки зрения известного американского японоведа Доналда Кина, неосенсуалисты стали уже третьим поколением японских модернистов, но первые два, хоть и на модернистский лад, но продолжали писать в традиционном для японской литературы дневниковом жанре, в начале XX века под влиянием западного натурализма преображенном в «я-роман». Ёкомицу же, по Д. Кину, хотел создавать именно литературу, а не «фальсификацию действительности», он отказывался писать «большую ложь, которая выдается за дневник».
Став главным носителем японского модернизма, эта группа отчетливо противопоставила себя и движению пролетарской литературы, пользовавшемуся поддержкой либеральной интеллигенции. Одной из своих целей неосенсуалисты назвали создание так называемой чистой литературы (термин Андре Жида), то есть свободной от оков идеологии. Собственно, сам Ёкомицу вполне сочувствовал модному течению марксизма, и упрекал он пролетарских писателей не за их идеи, а за чисто литературные промахи: за упрямый реализм и — не в последнюю очередь — за «нехватку диалектического материализма». Кстати говоря, как резонно указывают некоторые литературные критики, пролетарская литература, несмотря на прямую идеологизированность, также вполне может быть отнесена к литературе модернизма — по таким признакам, как отрицание традиционной словесности, воплощение новых идеалов, связанных с урбанизацией, слом прежних социальных структур и т. п.
Надо думать, именно эта антимарксистская направленность движения неосенсуалистов и стала причиной того, что Риити Ёкомицу у нас ранее не переводился, да и вообще упоминался в исследованиях советского периода крайне редко и всегда как объект критики, направленной против его модернистских, «фаталистических» и «антисоциальных» взглядов. Потом, когда, казалось, уже ничто не мешает обратиться к этому «модернисту» и эстету, его, видимо, заслонили другие «пропущенные» японские литераторы XX века. А может быть, сыграло свою роль мнение некоторых специалистов по новой японской литературе, что модернизм в Японии представляет собой лишь импорт европейских модернистских движений и что задачей японских писателей той поры было как можно скорее проскочить этот период на пути к своей «большой» литературе.
Вероятно, не стоит стараться опровергать эту точку зрения, мне представляется, что теперь ее несостоятельность вполне очевидна: литература всегда и везде прирастает за счет заимствований и переводов, и, если мы примем позицию таких критиков, мы должны будем объявить несущественными и искусственными многие выдающиеся произведения мировой литературы прошлого и настоящего, включая и наследие Пушкина. Весь интерес здесь как раз в том, каким образом происходит преломление заимствованного в принимающей культуре, что нового появляется в нем под влиянием местного типа мировоззрения, локальных художественных традиций, специфики исторического момента. В творчестве японских неосенсуалистов принято усматривать прежде всего влияние Марселя Пруста, писателя- модерниста Поля Морана, а также Джеймса Джойса. В действительности, по-видимому, эти влияния разнообразнее, богаче и в то же время не так конкретны. И существует еще одно важное отличие, о котором говорят все исследователи этого периода японской литературы: для европейского модернизма побудительным толчком послужила Первая мировая война. Для японского — разрушительное землетрясение в Канто в 1923 году.
Сейчас можно говорить, пожалуй, о новой волне интереса к творчеству писателя и среди читателей, и среди критики. Например, исследовательница Титосэ Сато связывает прозу ранних неосенсуалистов с русским формализмом и непосредственно с ранними работами Виктора Шкловского, переводы которых появились в то время в японской прессе. Антиидеологизм, стремление к созданию «чистой литературы» очевидно близки к концепции формалистов, отказавшихся от противопоставления формы и содержания и предложивших понятие «материала».
Интерес к Шкловскому был не случаен. Ёкомицу, блестящий прозаик, был и глубоким теоретиком — в своем эссе «Теория чистого романа» он постарался обосновать свое отрицание повествовательности от первого лица — как традиционной дневниковой прозы, так и новоявленного «я-романа».
Читатель может сам судить о том, каким образом Ёкомицу менял манеру и положение повествователя: приведенный ниже рассказ «Весна приезжает в пролетке», без сомнения, основан на
