позже сказка и фантастика переплелись еще теснее и органичнее — повести и романы из разных Циклов теперь имеют общих героев, общий антураж, историю и всеобщую «зеркальность» мира. Формально их объединяет все тот же Великий Кристалл, только в сказках преимущественно фигурирует его особая ипостась — Безлюдные Пространства, избранные в качестве чисто условного деления циклов. Возникают всяческие пересечения, автор все менее стеснен внутренними рамками. Ржавые ведьмы, другие фантастические существа и легендарные Хранители и Пограничники кочуют из повести в повесть, вне зависимости от заявленного статуса произведения и его возрастной адресации. «Более фантастические» вещи от «более сказочных» отличаются, пожалуй, лишь богатством спектра эмоций и большей жесткостью письма. Постоянный тревожный настрой во «взрослой» фантастике, «сладкая тоска» и «желтая тоска» — и в общем-то более беззаботные и оптимистичные сказки: «Портфель капитана Румба» (1990), «Чоки-Чок» (1992), «Серебристое дерево с поющим котом» (1992)… А вот «Дырчатая луна» (1993), «Самолет по имени Сережка» и «Тополиная рубашка», которые трудно назвать беззаботными, уже явно сказку взламывают и тяготеют к фантастике.
Сказки Крапивина фантастичны, а фантастика сказочна. Действие и происхождение магических предметов почти всегда имеют логическое, даже «научное» обоснование. Их применение, ритм их появления подчиняются вполне определенным законам. Детские деревянные кинжалы, мячики, свечи, монетки, кристаллы, увеличительные стекла, барабанные палочки, даже болтик и капроновый шнурок накапливают в себе искреннюю детскую жажду чудесного, но пустить это волшебство в ход можно лишь при определенных условиях, находясь в определенном душевном состоянии… Проникновение в иные миры тоже обставляется соответствующими ритуалами, ничуть не спорящими с «наукой», только лишь «уточняющими» ее.
В этих самых «мирах Великого Кристалла» с самого начала присутствовала некая избыточность, кажется, вполне ощущаемая и нарочно даже обыгрываемая по ходу дела самим автором. В самом деле, в книгах Крапивина всегда присутствовало всего два четко выделенных архетипа места — приморский город и уральский городок/поселок близ речки-озера. Очень редкие исключения построены лишь на противопоставлении привычному. Например, «Заяц Митька», напечатанный в «Уральском следопыте» (№ 1,1997 г.). Там поселок подмосковный, а не уральский. Странно было бы ожидать, что все вариации городов-отражений не сведутся также к этим двум типам. Если основной предмет описаний Крапивина — это душевные переживания подростка и рефлексия взрослого, вспоминающего детство и подружившегося с детьми, то простая мысль — «все в жизни повторяется» — не требует в общем-то мощной «многопространственной» поддержки.
Сюжетные ходы, ситуации, взаимоотношения, конфликты, увлечения героев (шпаги, паруса, песни, звезды, книги, путешествия) и черты их характера тоже дают такие повторяющиеся комбинации, легко узнаваемые и отсылающие к другим книгам писателя. Всякая новая вещь как бы состоит из таких уже знакомых «кубиков», составляющих особый образный ряд крапивинских произведений.
Казалось бы, можно объявить все вещи Крапивина сугубо «нереалистическими» на основании того, что действие в его романах и повестях развивается не в соответствии с законами, выводимыми из реальности обыденным сознанием, а в соответствии с требованиями, выдвинутыми автором — тут и высшая справедливость, и неизбежная кара за грехи… Но, во-первых, если эти законы и определены лишь авторским «произволом», они столь последовательны и непротиворечивы, что в согласии с ними вполне может существовать полноценная реальность, свойства которой можно внятно описать. А во-вторых, никакой реальности вне этих выведенных у Крапивина законов и не существует (если, опять же, не вспоминать о самых первых «романтических» рассказах, где присутствие «двоемирия» еще очевидно). То есть она, наша (?) обыденная реальность не противопоставлена какой-либо «крапивинской», а отрицается тотально, бесстрашно и насмешливо, без сокрытия отрицаемого источника, выступающего уже не в качестве источника, а напротив, в качестве общеизвестного, но, по сути своей, ложного воззрения.
В этом можно было бы сомневаться, имея дело лишь с одной какой-нибудь повестью цикла, всегда несущей, по крайней мере, два разных прочтения. «Голубятня на желтой поляне» до поры до времени как бы только тешит Яра и остальных чисто иррациональной надеждой найти друг друга после мнимой смерти. Лицеисты, гордые мальчики, поднявшие безнадежное восстание, продолжают мифическое существование в инобытии в виде «ветерков». Гелька Травушкин как бы превращается после смерти в галактику, а может быть, это просто иносказание. «Гуси-гуси, га-га-га…» завершаются то ли героической смертью Корнелия Гласа, то ли не менее героической его командорской деятельностью — автору, кажется, одинаково жалко расставаться с обоими вариантами. Окончание «Заставы на Якорном поле» (1988), где Ежики перемещается в иное пространство, вполне можно счесть романтической пере-фразой страшного финала, присутствием двух потенциально возможных исходов, и не ясно, какой из них реально воплощен в повести. Женька- Сопливик из «Сказок о рыбаках и рыбках» (1991) вынужден заплатить жизнью за победу над врагами и шагнуть на некую Дорогу, заменяющую банальную смерть. Т. е. наличествует некий паритет реальностей, но последующие продолжения цикла всегда «выпрямляют» концовку, в назидание обыденному избирая совершенно определенный авторский вариант, расправляясь таким образом со всяким мнимым двоемирием.
Никакой неясности, никакого зазора между реальностями в рамках всего цикла уже нет, и, лишая таким образом свои книги неоднозначности, Крапивин обращает именно обыденную трактовку лишь в метафору собственно фантастической реальности.
Обыденными законами пытаются руководствоваться персонажи, настроенные враждебно по отношению к героям. И часто это, по сути, единственное, что вменяется им в вину — их убежденность в том, что мир прост и примитивен, что галактика имеет глиняные мозги. Они неизбежно оказываются посрамлены, но, в конце концов, их ничто и не обязывает картинно расписываться в своем полном бессилии — они просто остаются при своем ложном мнении.
Здесь некая странность, ибо, вообще говоря, свойства крапивинской реальности не допускают такого плюрализма, поэтому иметь ложное мнение можно только притворяясь перед самим собой: ведь мифических Тех, кто велят, боятся все и именно поэтому делают вид, что в них не верят, жизнь в соответствии с навязанными извне правилами объявляют борьбой с предрассудками, а иное, открытое признание истинного положения вещей, пробуждение чьей-то совести — терроризмом или хулиганством.
Совсем иначе обстоит дело с Врагами настоящими, исконными, с персонифицированным злом. Враги- то, в принципе, знают, каковы истинные законы этой реальности. И первоначально подобное знание делает их в этом мире едва ли не всесильными и неуязвимыми. Таковы Канцлер, Магистр, Тот, Наблюдатель, Клоун, Хозяин, Полоз. Они берутся управлять теми стихиями, власть над которыми должна принадлежать Добру. Их знание незаконно и, в конце концов, ущербно. И в соответствии со своей же логикой они терпят явный и наглядный крах, не сумев вывести правильных законов. Их нужно безжалостно уничтожать, а не воспитывать, прощение немыслимо, они не несут в себе почти ничего человеческого, только старательно притворяются и имитируют человеческие речь и поведение. Но опять же, как это ни странно, именно к этим существам, растерянным и осознавшим свое бессилие, возникает какое-то подобие сочувствия — и напрасно тот или иной крапивинский герой заставляет себя быть безжалостным к такому поверженному врагу. Сам автор в последний момент приходит на помощь герою, позволив ему избежать участи палача. В Магистра случайно попали смертельным для него мячиком, Полоз в решительный момент сам скончался от сердечного приступа.
Врагам до какой-то поры право на сомнительные действия давала выдуманная ими самими реальность. Но свойство этой реальности, как бы своей собственной, произвольной, избранной из соображения удобства, оказались иными, а именно: теми, что инстинктивно исповедовали, даже порой вопреки собственному рациональному разумению, герои с «положительной онтологией». В горькие минуты Яр, не видя ничего, кроме «желтой тоски», рассуждает о бессилии пришельца в большом и чужом мире. Да и почти всякому другому герою Крапивина свойственно временами сомнение в своих силах и своей правоте — этот грех вполне простителен.
Крапивин как бы не отрицает своего «взрослого» знания каких-то других, «правильных», с обыденной точки зрения, законов, но с полным сознанием своей авторской власти отказывает им в праве на существование вот прямо-таки на онтологическом уровне… И мир Крапивина, таким образом, становится
