листвы.
Донатас Банионис, игравший Криса, вспоминает: «Мне неизвестно, ходил ли Андрей в церковь, но то, что он верил в какую-то непознанную, стоящую за человеком силу, несомненно. Он умел видеть слегка мистическую подоплеку даже в житейских делах… Тарковский словно бы притягивал мистику и в съемочный павильон. Однажды, когда мы работали над сценой видений, по павильону прохаживался красавец дог, который поднял морду к бутафорскому бюсту Сократа и вдруг так и застыл перед ним в каком-то неизъяснимом глубочайшем изумлении…»
Тарковский придавал колоссальное значение звуку в фильме — это была не только и не столько музыка, скорее — полифоническое звучание, гармоническое соединение шумов. Эдуард Артемьев вспоминает, как они искали «звучание» города в «Солярисе» (помните бесконечный проезд по тоннелям) и успокоились только тогда, когда придумали, сведя на синтезаторе полтора десятка звучаний, подложить в глубину грохот танков. Слух не вычленяет его из симфонии звуков, но воспринимает чувство тревожности, угрозы, чего-то чуждого, враждебного человеческой природе. Зато в моменты гармонии на станции и на Земле звучит музыка Баха, любимого композитора Тарковского.
Реакция министра кинематографии на следующий фильм Тарковского «Зеркало» была раздраженной: «У нас, конечно, есть свобода творчества! Но не до такой же степени!»
А вот слова самого Тарковского: «Мне все время снился один и тот же сон про место, где я родился. Снился дом. И как будто я туда вхожу… Эти сны всегда были страшно реальны, просто невероятно реальны.
Мне показалось, что не может так просто преследовать человека такой сон. Там что-то есть, что-то очень важное. Это было довольно тяжелое ощущение, нечто ностальгическое. Я подумал, что, рассказав об этом, я тем самым от этого освобожусь».
«Зеркало» начинается документальным прологом: страшно заикающийся подросток под воздействием сеанса гипноза преодолевает косноязычие: «Я могу говорить!» Это — торжествующий клич самого Тарковского, обретшего веру в возможность выразить средствами кино все то, что терзало его и рвалось из него на свет Божий. Банионис сказал о нем: «Он, наверное, был из тех великих, которые сами не в состоянии объяснить то, что совершили». «Зеркало» стало исповедью (первый вариант так и назывался), фильмом сугубо автобиографическим, в нем звучал голос отца, читающего свои стихи, мать в старости играла сама мать (в первом варианте предполагалось даже обширное интервью с ней, записанное методом скрытой камеры). Но это еще было и время, пропущенное через себя, судьба отечества, разделенная героем.
Мне кажется, мы нашли ключевую фразу, определяющую тип художнического дара Тарковского. Он своего рода медиум, жаждущий освободиться от гнетущих, обременяющих его мыслей и образов через творчество, через фильмы. Запечатленное время, монтаж времени, ваяние из времени. Предельная достоверность, «документальность», даже натуралистичность — его творческое кредо. Он мечтал о фантастическом изобретении, которое позволило бы запечатлевать все те образы, которые рождаются в его мозгу, все те кадры, которые видит он во сне и наяву, чтобы надел шлем — и никаких тебе посредников, камер, монтажа! Мечтатель…
И при этом материальное и эфемерное, факт и сон, тело и душа для него равно реальны и значимы. Он один из немногих наших режиссеров так искренне и глубоко веровал в бесконечность, бессмертие человеческой души, в существование непознанного и с возрастом все более углублялся в поиск путей для приближения к познанию непознаваемого.
Его кинематограф содержал в себе гораздо больше, чем можно высказать словами. О кино принято говорить как об искусстве синтетическом, слагающемся из разных других видов — живописи, музыки, литературы. Тарковский вплотную приблизился к созданию собственно искусства кино как чему-то оригинальному, несравнимо большему, чем сумма составляющих. Он понимал это и продолжал углубляться в эту «зону».
Братья Стругацкие, как и Станислав Лем, принадлежат к философской ветви фантастики. Но Тарковский существенно переработал «под себя» обе экранизируемые вещи, перенес акценты и ушел от необходимых писателям фантастических атрибутов. Сталкер превращается из жестокого, даже отчасти «суперменистого» контрабандиста («Пикник на обочине») в блаженного, боготворящего Зону как последнее место на Земле, куда может прийти потерявший надежду. И миссию свою он видит именно в возможности помочь — тогда, когда никто уже помочь не может. Зона для него — обиталище надмирной силы, все в ней священно и неприкосновенно. Она непознаваема, непостижима и сурова. Она может наградить, а может покарать, может предостеречь, может погубить…
Сверхдлинный проезд (склеенный аж из трех дублей) на дрезине из обыденного пространства в Зону предварялся лавированием в каких-то лабиринтах и прорывом сквозь автоматные очереди по рельсам вслед за поездом.
«Мне нужно ощущение, что из мира реального мы попадаем в нереальный», — так Тарковский сформулировал задачу композитору.
Музыка, написанная Артемьевым, была отвергнута. Тогда композитор обработал на синтезаторе звук рельсов на стыках. Постепенно тот начал дробиться, надламываться, вибрировать, резонировать, наслаиваться, давать эхо… И становится жутко. Неизвестно почему.
Все научно-фантастическое из сценария было «выдавлено» — ни тебе зеленых рассветов, ни золотого шара. Земля как земля, руины как руины, ржавеющие танки, повернувшие стволы во все стороны. Снимали на старой разрушенной электростанции со взорванной плотиной, а «мясорубку» — самое зловещее место Зоны — вообще на макаронной фабрике. Но земля на ваших глазах может вдруг растрескаться от жара, а то хлынет с потолка бурный водопад или ласковый дождь, вдруг зловеще захлопают невидимые крылья или сама начнет прыгать в песчаных, легких, как зола, барханах гайка Сталкера, или пролетят, чертя крыльями по песку огромные, неведомо откуда взявшиеся птицы, и первая из них растает, минуя неведомую черту… а когда заговорят о повесившемся Дикообразе, которого Зона наказала, вдруг страшно за-воет- захлебнется собака, и потом, в самый критический момент путешествия, остроухий черный пес появится, да так и увяжется за Сталкером — и невольно будешь думать, что это — душа Дикообра-за. Вместо захватывающих приключений нам выпало путешествие в глубь человеческой страдающей души — с исповедями, срывами, озарениями и откровениями. Писатель счел постыдным выпрашивать вдохновение, Ученый отказался от чудовищной идеи взорвать Это Место, а Сталкер усомнился: будет ли понят…
Многие мотивы, образы, символы переходят у Тарковского из фильма в фильм. Скажем, засохшее дерево, появившееся в «Ивановом детстве», присутствуя практически в каждом его фильме, должно будет зацвести в «Жертвоприношении». Или подмена лиц, лица-двойники. Когда человек смотрит в зеркало и видит там другое лицо — это есть и в «Зеркале» (молодая мать видит в зеркале себя старухой), и в «Ностальгии», и в «Солярисе», и в «Гофманиане».
У него были свои актеры — люди близкие ему и любимые, просто часть его: Гринько, Солоницын, Кайдановский. С Анатолием Солоницыным они даже заболели одной и той же болезнью. У Солоницына были очень больные легкие, а Тарковский в детстве перенес туберкулез. Солоницын заболел раком на «Сталкере», а потом и Тарковскому шведы сказали, что его заболевание начало развиваться в 1976-м, то есть в то же время. Мистика…
Сценарий «Ностальгии» писался для умирающего Солоницына, Тарковский до конца отказывался поверить в это. Кайдановского к нему в Италию не выпустили, и только тогда роль была предложена Янковскому. Как всегда у Тарковского, от первоначального замысла мало что осталось. Из истории о поэте, приехавшем в Италию в поисках материалов для книги, фильм превратился в «документ состояния современного человека», в путешествие к самому себе. А весь изобразительный и звуковой строй фильма на чувственном уровне передавал состояние тяжелейшего душевного кризиса, глубочайшей депрессии. Фильм уникален именно автобиографичностью состояния. Тарковский, еще не принявший решения остаться в Европе, предвосхищал в картине свою участь, заранее переживал ностальгию — болезнь, неизбежность которой он предчувствовал. Впрочем, он уверяет, что даже и не предчувствовал еще: «Могла ли во время
