Школа – традиция – трансляция: эстетическая проблема в антропологическом освещении

уже следовали нашей антропологической модели, в которой Человек определяется «Антропологической Границей» – границей горизонта своего существования, понимаемой как собрание всех «предельных» проявлений человека: таких, в которых начинают меняться фундаментальные предикаты существования. Противостоя устаревшей классической антропологии, стоящей на понятиях сущности и субъекта, эта модель во многом созвучна современным эстетическим поискам. Центральный концепт здесь – «проявление» антропологической реальности (существенно отличное от «акта» человека), и такой выбор основного рабочего понятия естественно ведет к трактовке художественной реальности и эстетического события, родственной рецептивной эстетике, а также творческой, практической эстетике современных мастеров, утверждающих целью и фокусом (если угодно, в обоих смыслах!) искусства достижение определенного точно рассчитанного воздействия.

Такой подход – его активно защищали, в частности, Джойс и Эйзенштейн – сразу же раскрывает строение творческого акта в искусстве: чтобы достичь искомого, точно определенного воздействия, творческий акт в своем осуществлении должен зорко учитывать все особенности восприятия как человека вообще (т.е. свойства перцептивных модальностей), так и конкретной аудитории или сообщества, к которым акт обращен. Будет верным сказать, что в художественном акте в сознании художника должна присутствовать, явно или неявно, некоторая модель или образ восприятия совершаемого акта. И это значит, что «эстетические проявления», или «эстетические события», составляющие сферу искусства, характеризуются двуединой структурой, воспроизводящей аристотелеву пару «действие—претерпение»: каждое из них включает элемент (воз)действия и элемент восприятия. Эта двойственная структура реализуется в двух более или менее резко асимметричных вариантах: когда элемент восприятия встроен в элемент действия как один из его служебных моментов, эстетическое событие квалифицируется как событие (акт) художественного творчества; когда же, напротив, восприятие доминирует, а созидающее, со-творящее действие лишь миметически-виртуально (и зачастую вполне неосознанно) «проигрывается», включаясь в фактуру восприятия, – мы говорим о собственно эстетическом восприятии. Один род активности здесь как бы помещается внутри другого; и иногда подобные асимметричные ситуации в антропологических практиках передаются с помощью метафоры «маленький человек внутри большого». Так, анализируя творческий метод зрелого Джойса в «Улиссе» и «Поминках», я находил, что Джойс как бы «имел при себе умозрительного дублинца», который ему служил в качестве некоего эстетического функционального органа для осуществления активностей восприятия, необходимых в творческом акте (см.: С.С.Хоружий. «Улисс» в русском зеркале. Эп.7).

Последняя метафора в нашем случае продуктивна. Она помогает увидеть, что за простой бинарной структурой эстетического события, акта художественного творчества, лежит нечто более глубокое, некая внутренняя транс-индивидуальная жизнь. Совершаясь при участии «виртуального мини-зрителя», эстетический акт в определенном смысле выходит за рамки индивидуальности и оказывается для творческого, творящего сознания в известной мере транс-индивидуальным, соборным событием. Больше того, если взглянуть пристальнее, внутренняя транс-индивидуальная жизнь художественного события оказывается еще насыщенней, «населенней». В полном своем объеме, восприятие художественного творения само является «сложной историей», включающей отнюдь не только непосредственную перцепцию, но и дальнейшую зрелую реакцию, рецепцию, которая может быть весьма многоаспектной, многомерной. Поэтому, вообще говоря, в этой истории действует отнюдь не один простой зритель или читатель; участниками широко понятого восприятия – а отсюда, и виртуальными соучастниками творческого акта – могут быть критики, «голоса среды», ненавистники и поклонники... В феномене художественного творчества открываются богатые, наполненные транс-индивидуальные измерения, и от этой внутренней, имманентной транс-индидидуальности эстетического акта тянутся уловимые нити к феноменам творческого сообщества, художественной школы.

Отличным, ярким примером здесь может служить Лианозовская школа, один из первых и главных очагов русского андерграундного искусства 50-х – 80-х. Как живо выступает из богатой лианозовской литературы, каждый участник лианозовского сообщества исполнял в нем отнюдь не какую-то одну роль из тех, что входят в фактуру художественной жизни: он попеременно выступал автором, критиком, читателем, зрителем, и все эти формы его участия в событии Лианозова были по-своему важны. Сам же творческий акт при этом становился в известной мере актом сообщества, в котором осуществлялась своеобразная экстериоризация, развертывание вовне или, еще точнее, инсценирование имманентной транс-индивидуальности творческого процесса в искусстве. При этом, как можно проследить по свидетельствам участников, ролевые фигуры творческого события, воплощаясь реально, а не виртуально, обладают большею креативной и стимулирующей действенностью, и эстетический акт, реализуемый как акт сообщества, обретает наибольшие предпосылки к тому, чтобы состояться, исполниться, достичь полноты художественного выражения.

Само же творческое сообщество, или школа, раскрывается как особая среда и средство для осуществления художественного акта во всей полноте его креативного потенциала и, прежде всего, полноте измерений его сущностной структуры (что, разумеется, не исключает обычно указываемых узко профессиональных, социокультурных функций сообщества). И если поставить вопрос о механизмах, какими среда сообщества выполняет эти свои задачи, или, лучше сказать, вопрос о ткани, фактуре существования этой среды, – мы снова вернемся к понятию трансляции. Мы увидим, что в конституцию художественного события входит плетение из множества самых всевозможных трансляций – интеллектуальных, эмоциональных, сенсуальных – между всеми соучастниками его, виртуальными и реальными. Все эти трансляции что-то объединяет между собой, но нельзя точно, вещественно указать это «что-то»: они отмечены общею принадлежностью к художественному событию, однако это событие еще не сбылось, оно не существует в законченной определенности, и потому принадлежность к нему лишь проблематична, пластична, интуитивна, она «в воздухе»... И это подводит к предположению, что в художественной практике осуществляются те самые ненормативные, неаристотелевы трансляции, что не вместимы в дискурс сущностей и законов и должны быть связаны со стихией, или горизонтом личного бытия-общения.

Здесь мы уже переходим к проблеме существа, смыслового содержания эстетических проявлений – и в рамках принимаемой антропологической модели, путь к решению проблемы лежит через установление их связи с Антропологической Границей. В свою очередь, чтобы увидеть и понять эту связь, прежде необходимо дать более конкретную, наглядную характеристику самой Границы. Антропологические стратегии, что образуют ее, соответствуют размыканию Человека, его осуществлению себя как открытой реальности. В свою очередь, размыкание, выход в открытость означает актуализацию некоторого размыкающего отношения: отношения Человека к внешней реальности, внеположной для горизонта его существования. Внеположное может репрезентироваться различным образом, и потому размыкающее отношение не единственно. Как показывается в этой книге (см., прежде всего, текст «Человек: Сущее, трояко размыкающее себя»), существуют три и только три размыкающих отношения, соответственно трем возможным репрезентациям Внеположного; и эти отношения суть: Сущее (наличное бытие) – Инобытие, Сознание – Бессознательное, Актуальное – Виртуальное. Каждая из репрезентаций конституирует определенный вид антропологических стратегий, размыкающих Человека, тем самым, порождая определенную область Антропологической Границы. Эти три области Границы, называемые топиками или ареалами, имеют кардинально различную природу и, как легко видеть, они соответствуют последовательному сужению, редукции горизонта человеческого существования: когда Внеположное репрезентировано как Инобытие, этот горизонт – полномерный образ (способ) бытия; Внеположное как Бессознательное ограничивает горизонт человеческого существования некоторой сферой сущего, не совпадающей со «всем» наличным бытием; Внеположное как Виртуальное еще более ограничивает этот горизонт, относя к Внеположному уже и определенные сферы в горизонте сознания. В соответствии с описанною природой, области именуются онтологической, онтической и виртуальной топиками; они также могут сочетаться, перекрываться между собой, образуя так наз. гибридные топики.

Таково общее строение Антропологической Границы (более подробное его описание см. в вышеуказанном тексте). Его знание поможет нам проследить связь Границы с эстетическими проявлениями человека. Само наличие связи уже вытекает из общего тезиса, утверждающего определяющую роль Границы во всем смысловом устройстве человеческого существования; задача же в том, чтобы раскрыть