Школа – традиция – трансляция: эстетическая проблема в антропологическом освещении

детерминизма отнюдь нет. Здесь-то и проявляется пластичность антропологической реальности: история убедительно показывает, что художественные практики всегда, бесспорно, в тесной связи с доминирующей топикой Границы, но связь эта – не жесткая подчиненность, а тонкие обоюдные взаимодействия, взаимозависимости. В этих взаимодействиях, художественные практики могут весьма эффективно закреплять доминирующее положение ведущей топики, но могут, вообще говоря, и подрывать его, провоцировать смену антропологических доминант; в иных же случаях их связь с ведущею топикой может быть и совершенно незаметна, неуловима. И здесь эти практики обнаруживают свою существенную, глубокую антропологическую значимость. С точки зрения антропологии, искусство – исключительно важный род «практик себя». Он важен, ибо является весьма действенным фактором в антропологической ситуации: он может служить как стабильности, так и переменам, дестабилизации этой ситуации, и он обладает, в некой мере, собственной независимой динамикой. – Но вновь предостережем от крайности. Связь с доминирующей топикой Границы не есть универсальный объясняющий принцип для эстетических проявлений человека; однако она реальна. Описываемая автономия эстетической сферы не отменяет определяющего факта: ассоциированного статуса этой сферы по отношению к Границе. Подводя итог, мы можем охарактеризовать эту «ассоциированность» как указание на общую преобладающую тенденцию; и такое указание вполне информативно и ценно. С другой стороны, оно характеризует эстетическую ситуацию всего лишь в целом, усредненно; и потому анализ корреляций эстетических проявлений и проявлений предельных отнюдь не заменяет собственно эстетического анализа, обращенного к живому художественному событию в его уникальности.

***

При всех ограничивающих замечаниях в адрес предложенного нами подхода – подхода к эстетике со стороны Антропологической Границы – представляет бесспорный интерес проследить связь между художественным процессом и антропологической динамикой, понятою как эволюция доминирующей топики Границы. В заключение, мы проделаем это – конечно, не забывая, что все обнаруживаемые связи и соответствия должны пониматься лишь в смысле общих тенденций.

Grosso modo, эволюция ведущей топики хорошо известна (и описана, в частности, выше в этой книге в цикле «Шесть интенций»). Затронем сейчас лишь общий ход процесса. Долгий период ситуация характеризовалась стабильностью: доминирующее положение прочно занимала онтологическая (религиозная) топика. Первые начатки антропологической динамики принесла секуляризация европейского общества. Она создала модель безграничного мироздания и идеал бесконечного прогресса; в качестве ведущих стратегий человека стали утверждаться стратегии бесконечного миропознания и бесконечного совершенствования общества и человека на путях прогресса. Тем самым, человек эпохи Нового Времени и Просвещения сознавал и определял себя, строил свою идентичность как сущее безграничное: в стратегиях, ставших доминирующими, существование Антропологической Границы игнорировалось или прямо отрицалось; отношения Человека с Границей маргинализовались или же вытеснялись. Но Граница есть факт конституции Человека, и ее вытеснение могло быть лишь временным. Есть класс феноменов Границы, которые не являются сознательно проводимыми стратегиями, но возникают непроизвольно, если только им специально не препятствовать: это феномены (паттерны) бессознательного – неврозы, мании, фобии, в совокупности часто именуемые «феноменами безумия», в расширенном смысле слова. Постулировав безграничные могущество и самодостаточность своего разума, Человек не понимал их, игнорировал их в себе, и они бесконтрольно развивались: культ Разума с неотвратимостью увлекал Человека в царство безумия. В основном, это было судьбой ХХ века: его антропологическая суть именно в том, что произошла резкая, взрывная активизация онтической топики. По благословению доктора Фрейда, паттерны бессознательного стали успешно оспаривать роль доминирующих стратегий Границы; и в середине ХХ столетия уже отнюдь не фрейдист, а крупнейший представитель неогегельянства Жан Ипполит утверждал: «Изучение безумия находится в центре антропологии, в центре изучения человека». И наконец, в наши дни успела уже произойти следующая смена: на наших глазах на сцену выступили неведомые ранее виртуальные практики. Бурно распространяясь, сегодня они, в свой черед, уже начинают претендовать на доминирующее положение.

Нельзя не заметить, что этот антропологический процесс находит – по крайней мере, в общих крупных чертах – достаточно прямое отражение в эстетической сфере. Когда в качестве конституирующего отношения для Человека выступает отношение к Инобытию – такой Человек неизбежно стремится ставить свою художественную практику под эгиду абсолютных начал и ценностей, также связанных прямо с Инобытием. Онтологической доминанте в антропологии отвечает эстетика, себя также укореняющая в онтологии: стоящая на принципе Прекрасного, который, в свою очередь, стоит на связи Прекрасного с Инобытием. Перемены, которые приносит следующий этап, эпоха секуляризовавшегося «Человека Безграничного», на первый взгляд, не радикальны. Сообразованность художественных практик с духовной практикой, стратегиями онтологической Границы, не часто отрицается открыто; эстетика в своем мейнстриме остается идеалистическою эстетикой Прекрасного. Но тем не менее, наличие принципиальных разделяющих граней здесь несомненно. Немало анализировались, скажем, глубокие различия между художественным видением в Византии и эстетикой Ренессанса и Нового Времени, и явный учет связей художественного процесса с антропологической динамикой мог бы внести новые моменты в эту давнюю проблематику.

Зато далее корреляции антропологической и художественной динамики делаются вполне наглядными, лежащими на поверхности. Признание примата паттернов бессознательного в конституции Человека – эпоха психоанализа, и на всем ее протяжении от нее неотрывна бурная активность течений, утверждающих примат бессознательного в искусстве. Образцовым примером служит сюрреализм, который очень сознательно и старательно, специально пытался подчинять свою эстетическую практику бессознательному, объявляя назначением искусства – ловить и запечатлевать импульсы, исходящие из бессознательного. Связь с паттернами бессознательного играет первостепенную роль в подавляющем большинстве крупных течений европейского модернизма: в футуризме, дадаизме, экспрессионизме и абстрактном экспрессионизме, в неопримитивизме, равно как и у многих крупных художников, выходящих за рамки школ.

Более того, возникает важная особенность: в искусстве часто осуществляются наиболее крайние, экстремальные и радикальные виды паттернов бессознательного, и на то есть причины. В обобщенном смысле, как управляемые энергиями, чей источник – вне горизонта сознания и разума, эти паттерны, как мы уже говорили, часто именуются феноменами безумия. Согласно их природе, они обычно развиваются непроизвольно, завладевая исподволь человеком и оставаясь незамеченными, неидентифицированными сознанием до поздних стадий (либо до психоаналитических сеансов). Однако, когда сам художник своею волей, в качестве творческого выбора, ставит свою самореализацию в искусстве под эгиду бессознательного, он, тем самым, активно содействует размыканию себя для энергий бессознательного: словно выступает навстречу безумию, прививает себе безумие, взращивает его в себе – и неудивительно, что оно тяготеет здесь к особенно острым формам. На карте художества двадцатого века простирается огромная территория безумия, и ее обследование – едва ли не важнейшая часть изучения эпохи модерна. В более умеренных случаях влияние паттернов бессознательного выходило за пределы творчества не слишком значительно (таковы фрейдистские влияния у Шенберга, у ряда сюрреалистов), но чаще эти паттерны подчиняли себе и жизнь художника, и нередко исходом была трагедия: Ван Гог, Ницше, Врубель, Нижинский, Вирджиния Вулф, Кафка, Арто... – можно еще длить и длить эту цепь имен. «Торжество безумия» легко могло бы составить особый малый жанр современного искусства, подобный «триумфу смерти», danse macabre в искусстве средневековья. В России затянувшимся продолжением или эпилогом модерна был ранний андерграунд 50х–70х, и тему «торжества безумия» здесь пополняют судьбы Яковлева, Зверева, Пятницкого...

Точно так же поздней, следом за эстетикой Прекрасного и эстетикой бессознательного, завоевывает преобладание эстетика виртуального. Здесь еще нельзя дать столь же отчетливой характеристики корреляций антропологии и эстетики, сегодня эти корреляции в большой мере еще in statu nascendi. Уже господствуя в практике, эстетика виртуального пока весьма недоразвита в теории; и все же виртуальные версии базовых концептов – эстетического акта, художественного творчества, восприятия, etc. – родились уже и уверенно утверждаются. Понятно, что основные особенности этих версий должны отражать