могли мед л с н но отодвинуться в кулисы, обнажив сцену и уходящую в бесконечность дорогу. И по этой дороге уходил в бессмертие великий ученый под руку со своей женой. После вдохновившего Полежаева телефонного разговора с Лениным он шел мыслить, творить и творчеством преодолевать умирание слабеющего тела, а не бежал конкретно к пробиркам и книжкам в соседнюю комнату, то есть за кулисы. Этот крупный образ развернул все звучание спектакля. Финал был найден сразу с первой попытки. И когда после этого мы вернулись к репетициям первых сцен, оказалось, что н в них стала меняться, укрупняться мизансценировка. Весь практически строй спектакля изменился, когда мы обрели перспективу найденного финала действия. Перед зрителем постоянно была вся квартира, вес комнаты сразу, только стены стали прозрачными – их не было. И зритель следил за действием на первом плане, но одновременно видел там, в глубине, Полежаева в своем кабинете. От меня потребовалось сыграть это длинное десятиминутное молчание работающего. мыслящего человека. Движение но квартире стало не входами и выходами, а длинными проходами по анфиладе комнат. Они определили своеобразный и завораживающий ритм спектакля.
Я мог бы вспомнить многочисленные находки Товстоногова в поисках деталей и приспособлений, умение подсказать характер, деталь в костюме и гриме. Но сейчас не об этом речь. Я говорю о его таланте постановщика, архитектора спектакля. Именно поэтому я сознательно так часто употребляю слово «сфера», видя в нем главное, общее, определяющее. Другое слово, чрезвычайно важное, – атмосфера – я не трогал. Товстоногов великолепно умеет создавать атмосферу – живой и изменчивый воздух спектакля, но это он делает уже на репетициях и только вместе с актерами. Сфера же создается в замысле, это личное его творчество, и именно о нем мне хотелось рассказать.
Еще об одном спектакле. «Три сестры» Чехова. 1965 год. Этот спектакль Товстоногов делал без помощников. Сам провел все репетиции – от первой до последней. Об этом спектакле много писали и много спорили. О репетиционном процессе работы над «Тремя сестрами» снят фильм. Я не буду повторять известное. А вот мое, личное, скрытое от чужих глаз. Я начал репетировать Тузенбаха очень легко. Вообще атмосфера работы была легкая, веселая, хотя как никогда много говорили и спорили. Мне казалось, что я нашел в роли и юмор и лиризм. Единогласно говорили, что получалась предсмертная сцена с Ириной. Грим был выразительный. Я шел утром на один из первых прогонов. Опаздывал, как это со мной нередко случается. Нагнал одного известного театрального критика, который шел к нам. Ему не надо было гримироваться. он не спешил.
– Поздновато идете. Юрский' – крикнул он мне.
– А у меня грим несложный, – бросил я на ^оду.
– А душу? Душу успеете загримировать? – послал он вслед. – Хмелев, играя Тузенбаха, приходил в театр за два часа как минимум.
И с[р;шно, от этого пустякового разговора я вдруг сломался. Я испугался той легкости, с которой выходил на сцену. Я действительно полез к себе в душу и начал насильно гримировать ее. Прогон прошел так, как обычно проходят первые прогоны. Но в течение всего спектакля я чувствовал себя обманщиком. Мне вдруг показалось, что я совершенно не готов, ничего не знаю – чего хочет несчастный барон, как ходит, как говорит. Замечаний мне не последовало. Я сам подошел к Товстоногову и чистосердечно рассказал о своем состоянии.
– Да нет, – ответил он, – по-моему, все нормально. Вяловато только сегодня. Подтяните внутренние колки.
И как на грех, вечером я наткнулся в своей библиотеке на книгу о Хмелеве. Я прочел о его мучительной, долгой, подробной работе над Тузенбахом, впивался глазами в его портреты в ролях. Точность поворота головы. глубокий и выразительный взгляд. О, я подтянул колки к следующему прогону. Так подтянул, что после второго акта Товстоногов спросил меня:
– Сережа, что с вами?
Легкость нельзя вернуть, нельзя заменить небрежностью. Надо искать новое. И я искал, придумывал. Я коверкал роль на все лады. И что удивительно – ни режиссер, ни мои партнеры как будто не замечали моего барахтанья. Спектакль вышел к зрителю. Имел успех. Появились рецензии, и оценка моей работы была положительной. Но мука моя продолжалась, Я стал критично относиться и к спектаклю в целом. Я по- прежнему ценил некоторые интересные работы, прежде всего Э. Поповой, О. Басилашвили и В. Стржельчика, но мне казалось: где-то а финале работы мы потеряли чеховскую атмосферу. Вышел воздух из спектакля. Не за что держаться. Проваливаешься. Я настороженно и жадно прислушивался к тем, кто критиковал спектакль, и пропускал мимо ушей похвалы и восторги. Я погряз в самокритике и самокопании. От некоторых моих партнеров я знал, что с ними по разным причинам происходило нечто подобное. И все- таки спектакль держался. И волновал зрителей, Я обвинял зрителей в некомпетентности. Я говорил им про свою работу: «Это плохо», а они отвечали мне: «Это хорошо». Чрезвычайно странное положение. Как и всякий актер, я не раз пережил обратное,, когда всем своим существом утверждаешь: «Это хорошо», а тебе на это отвечают: «Это плохо.
И теперь, через десять лет, я спрашиваю завсегдатаев театра: какие спектакли вам больше всего запомнились? И среди называемых почти всегда «Три сестры».
Анализируя судьбу этого спектакля и наше тогдашнее состояние, я с изумлением замечаю, что сам вспоминаю с нежностью о своем бароне, который так мучил меня, тоскую по спектаклю.
Что же это было? Какой это был спектакль на самом деле? Коварный вопрос, о^вц1 на который всегда разбивается о субъективность оценки. Ведь спектакля-то уже нет. Как проверить? И все-таки я попытаюсь ответить на этот вопрос, до сих пор все еще тревожащий меня.
Это был очень хороший спектакль. Теперь, сравнивая его с более поздними осмыслениями Чехова, я в полной мере могу оценить его мягкость, благородную интеллигентность, ту легко звенящую истинно чеховскую ноту, которая была здесь камертоном. Когда я пищу Э1И строки, в памяти оживают отдельные интонации, мизансцены, нежная просторная декорация С. Юнович, и комок подкатывает к горлу. Сфера, созданная Товстоноговым, была точной. Именно она держала нас как нечто объективное, и субъективные спады не могли ее разрушить.
А откуда мучения наши и недовольство? Думаю, что это первая встреча с Чеховым повлияла на нас, на меня во всяком случае. Мы впервые столкнулись со столь тонкой н поэтичной словесной тканью. После ярких, колючих, иногда даже грубых в своей яркости спектаклей мы. подчиняясь Чехову, убирали резкость. Трюк, характерность, неожиданность приспособлений всегда были моим коньком. И здесь с непривычки мне казалось, что меня мало, что меня почти нет на сцене. Думаю, что и для Товстоногова и для всего театра «Три сестры» были первым и трудным порывом к иным способам существования на сцене, новым краскам, новой духовности. Именно от «Трех сестер» в нашем театре идет линия особая, далеко не завершенная и дорогая мне, – линия, ведущая к «Цене» Миллера (постановка Р. Сироты), к «Двум театрам» Шанявского (постановка Э. Аксера), к «Беспокойной старости» Рахманова (постановка Г, Товстоногова), к «Фантазиям Фарятьева» А. Соколовой в моей постановке.
Товстоноговские спектакли очень разные. Исследователь, который захотел бы проанализировать режиссерский почерк Георгия Александровича, оказался бы черед сложной проблемой: слишком широк круг авторов, слишком различны способы подхода к ним. Десятки крупных театральных произведений, порой кажущихся несовместимыми друг с другом. И все-таки этот
почерк есть, и он очень определенен. Зритель легко узнает «руку Товстоногова» и отличает ею спектакли от спектаклей других режиссеров. Художественное многообразие произведений показывает не только широту фантазии автора, но говорит еще и о другом: есть художники (и весьма талантливые – в данном случае речь идет не о мере таланта, а о его свойствах). которые во всем своем творчестве разворачивают один и тот же образ, по-разному формуя и осмысляя его. Развитие такого художника – развитие в глубь себя, в глубь своей темы. Развитие Товстоногова – прежде всего мощное развитие вширь. По его собственным словам, которые я, многолетний его сотрудник, полностью подтверждаю, первым и решающим толчком к замыслу спектакля для Товстоногова всегда является пьеса, автор со всеми его особенностями – фактор объективный, а не субъективный образ, который просится наружу и ищет драматургическое произведение как форму излияния. Не помню, кто делил таланты на солнечные и лунные, Мне кажется, при таком делении имелся в виду именно тот признак, о котором я сейчас говорю, и если принять это поэтическое деление и применить его к режиссерам, то Товстоногов несомненно принадлежит к солнечным талантам.
