– Пожалуйста?
Вот и все предисловие. Занятная и, мне кажется. значительная деталь: если нужно сделать замечания по поводу прошлой репетиции, лишь в исключительных случаях Товстоногов делает это сам. Чаще всего он просит своего ассистента зачитать замечания. Они продуманы и записаны, но он не хочет их произносить. Почему? Мне кажется, это подсознательное (или сознательное?) охранение себя от рациональных задач, желание отгородиться от связей со «вчера», быть только сегодня, сейчас, как бы совсем заново. Это очень актерское, очень театральное желание.
– Пожалуйста!
Мы начинаем, Такой приступ к работе есть доверие к артисту, и вместе с тем он сразу налагает ответственность. С первого дня работы. На репетициях Товстоногова всегда обстановка взволнованности и... некоторое напряжение, тщательно скрываемое каждым на свой манер. Георгию Александровичу не свойственна мелочная придирчивость. Очень редко он прервет сразу, остановит на первой фразе. Он смотрит в куске. И наконец следует: «Нет». Не обязательно само это слово, чаше всего не оно. Следует частная подсказка. подбрасывается, приспособление, уточняется мизансцена или предлагается перемена ритма. По внутри этого – «нет», и слово «нет», отрицание, немедленно порождает в Товстоногове опровергающее утверждение. Товстоногов начинает как критик, но немедленно становится творцом, «Нет1» – и мгновенный взрыв фантазии. Немедленно предлагается: а что же «да». Началась работа. Он открыто, с детской радостью восхитится актерской находкой и крикнет: «Да!» Он может возмутиться небрежностью, неточностью, непамятливостью. но в лучшие свои репетиции он излучает влюбленность в актеров, в свою труппу, в свое дело.
Из сказанного мною может возникнуть впечатление, что Товстоногов работает чисто интуитивно. Это ошибочное впечатление. Товстоногов великолепно импровизирует, творческий организм его весьма подвижен и раскован, но было бы абсолютно неверно счесть его талантливым ловцом удачи. Дело обстоит гораздо сложнее.
Задолго до начала репетиций Товстоногов долго и подробно работает с художником, запершись сначала в своем кабинете, а потом в макетной, у миниатюрно выполненной декорации будущего спектакля. Здесь с ним хроме художника его ассистенты, помощники,
иногда заведующая литературной частью Д. М. Шварц. Здесь оговаривается и формулируется очень многое. Придумывается и создается сфера будущего спектакля» определяются опорные точки этой сферы. Идет глубинное проникновение в пьесу.
Товстоногов лишь весьма кратко знакомит актеров с результатами этой работы. Что это? Хитрость? Прием, когда режиссер, зная заранее результат, работает таким образом, чтобы актерам казалось, что они ищут сами, а между тем потихоньку подвигает их к надуманном цели? У Товстоногова – нет. Его метод работы я назвал бы «сознательным забыванием».
Когда пьеса вдохновила, когда созрела постановочная идея, все понятое нужно отодвинуть от себя, '-•забытья, перевести в подсознание. Начать воплощение как бы с нуля, как бы без замысла. Это дает свободу, раскованность. Возможно ли это – забыть то, что знаешь, и то» что необходимо, без чего работать нельзя? Возможно. Именно в этом, на мой взгляд, режиссерский феномен Товстоногова. Замыслить – «забыть» – начать с нуля, не с поиска формы для задуманного заранее, а в поисках того нового, что откроется только в результате воплощения. Товстоногов начинает работу, а потом уходит из нее. Надолго. Возвращается только в конце комнатного процесса репетиций и сам выводит спектакль на сцен у, Этот уход – его время на «забывание», на обретение свежего отношения к пьесе. Эту стадию работы с актерами он охотно доверяет своим помощникам. Разумеется, функция помощника в таком процессе становится весьма зависимой, порой творчески мучительной, порой все, что он создает, будет для Товстоногова только исходным материалом, дорогие помощнику вещи пойдут в переплавку. Это больно. Но что поделаешь, Товстоногов таков.
Режиссер и постановщик. Есть ли разница между этими словами, употребляемыми то врозь, то вместе, через дефис, или это синонимы и одно просто усиливает другое? Пожалуй, в современном театре такая разница есть. Всякий спектакль можно назвать постановкой (здесь смысл буквальный, так сказать, постановка пьесы на ноги), но не всякого режиссера называем мы постановщиком. Слово «постановщик подчеркивает активное авторское начало в режиссере, способность. не к простому перенесению пьесы па сценические подмостки» а к новому ее созданию, владение всеми средствами театра, творческими и техническими, владение театральным искусством как искусством синтетическим.
В этом смысле Тонстоногова справедливо причисляют к выдающимся постановщикам нашего времени. Функция режиссера в современном театре – функция прежде всего руководителя. Но руководителя особого рода – руководителя-творца, руководящего творцами. Дисциплина необходима. Приказы и слепое подчинение невозможны. Нет, конечно, возможны, бывают, но это всегда признак кризиса спектакля. Товстоногов почти никогда не пользуется этим. Если нет контакта с артистом в данной роли, он предпочтет жестокую меру отстранения от спектакля приказу о подчинении четкому рисунку.
И здесь снова сказывается свобода, незаданностей, размах его режиссуры. Не будет он дорожить продуманным рисунком, если актер не вдохновится им. Пробуйте иначе. Но если нет ответа, возвратного импульса от актера – возможно отстранение. Будет назначен другой актер. Он, новый, не знает спектакля, он не участвовал в работе. Он приносит свое и невольно ломает что-то рядом. И вот здесь особенность Товстоногова – он позволяет ломать, призывает партнеров не дорожить своими малыми и большими находками, уже вошедшими в привычку. Умеющий сам подходить к работе каждый раз со свежим взглядом, он ценит свежий взгляд и в других. Прислушивается. Мнет, а иногда и взрывает уже сделанное. И именно в этой щедрости обретает точность. Яркость Товстоногов всегда поставит все-таки выше соответствия общему стилю.
Он готов принять в общий котел спектакля самый невероятный ингредиент, сварить и попробовать на вкус, а не отвергнуть сразу, строго следуя стилевому рецепту. Вследствие этого. Товстоногова иногда, и не без оснований, упрекают в невыдержанности стиля, в сочетании несовместимых крайностей, но никто никогда не мог упрекнуть его в однообразии, сухости, унылом академизме. Ансамбль – не унификация. Ансамбль – добровольное творческое объединение крайностей. Единомышленники не те, кто думают одинаково, а те, кто думают об одном – имеют общую цель. Если актеры не марионетки, а художники, то к концу работы по крайней мере эта общая цель должна быть прояснена, для всех ощутима. Но это вовсе не обязательно должен быть унисон, единая нота – нет, нужен аккорд, нужна гармония. И, по Товстоногову, чем больше неожиданных нот в этом аккорде, тем лучше.
Да, иногда случается диссонанс, даже просто разноголосица. Но если гармония возникает – а у Товстоногова это бывает часто, – то появляются «Варвары», «Горе от ума», «Мещане», «Беспокойная старость». «Лиса и виноград», «Пять вечеров», «Три мешка сорной пшеницы», «История лошади».
Сказанное может показаться очевидным. Но это не так. Мне приходилось сталкиваться с режиссерами, и весьма талантливыми, придерживающимися совершенно другого взгляды если задумано трезвучие, то всякая четвертая нота недопустима, она лишняя. Так что размах, жадность к обилию обертонов являются особенностью именно товстоноговской режиссуры.
Есть режиссеры, которые идут в поиск вместе с актерами, другие ведут их уа собой, третьи (правда, это уже не режиссеры) идут вслед за актерами. Товстоногов идет навстречу актерам. Его поиск – .это окружение. Товстоногов дает актерам направление движения, а сам заходит с другой стороны. Так ищется истина данного спектакля. Именно в его режиссуре богатейшие возможности для актерской инициативы.
Как же строю Товстоногов свою сферу, которая призвана вдохновить актеров, стать вместилищем и стимулятором их творчества? Начну с анализа неудачи, чтобы яснее обнаружить механизм явления.
«Трасса» И. Дворецкого. 1959 год. Пьеса с громадным количеством действующих лиц, в которой была занята почти вся труппа. Пьеса увлекла темой новой тогда для театра, – социальный и психологический разрез большого строительства. Работали с интересом. Прогон в репетиционном зале обещал яркий спектакль. Перешли я а сцену. Декорация представляла собой громадный, почти во всю сцену, холм шестиметровой высоты, покрытый снегом. На холме было установлено двенадцать больших сосен в натуральную величину. Холм мог поворачиваться всей своей махиной на круге, и открывался встроенный в него интерьер, весьма натуральный, но фактуре и размерам. Декорация была .эффектной и еще дополнялась кинопроекцией на заднике. В речи и в пластике актеров была достигнута достоверность, и это
