– Работа артиста театра и артиста кино для вас одно и то же или это две разные профессии?
Здесь ответы бывают разные. Я решительно присоединяюсь к тем, кто видит их смежными, но разными, во многом даже противоположными по методу профессиями.
Я начал сниматься в кино через два года после прихода в профессиональный театр и первые десять лет снимался регулярно: играл по крайней мере одну большую роль в год. Я научился владеть собой на съемочной площадке, научился неделями ждать нужной погоды, не теряя внутренней направленности, научился не дуреть от шальной жизни в долгих экспедициях, научился по градусам рассчитывать повороты головы на крупном плане. Я испил свою чашу кинопопулярности после фильмов «Крепостная актриса», «Республика Шкид» и особенно после «Золотого теленка». Я испробовал самые разные жанры кино – оперетту, детектив. комедию, хронику, сказку. Некоторые из моих ролей были отнесены к числу серьезных удач. При всем том, мне кажется, я так и не стал киноактером.
Во всех ролях я лучше или хуже приспосабливал свое театральное умение к условиям кино. Я думаю, что зрители и критики зачастую прощали или не замечали мою театральность, потому что большинство моих персонажей были натурами артистическими – и Чудак из «Человека ниоткуда», и Никита Батурин «Крепостная актриса»), и Виктор Николаевич Сорокин («Республика Шкид», и Жюль Ардан («Сломанная подкова»), и Остап Бендер. Некоторая театральность становилась чертой характера. За артистичностью персонажа я скрывав свое неумение владеть законами искусства киноактера.
Я не берусь анализировать эти законы. Я попробую только разобраться в некоторых различиях, которые я ощутил, работая в театре и в кинематографе.
В первые годы я их не замечал. Пробы к фильму «Человек ниоткуда». Режиссер – прославленный к тому времени фильмом «Карнавальная ночь» Эльдар Рязанов. Мне очень хотелось победить в соревновании с Другими претендентами, а их было много. Жанр – комедия. Я собрал все, что умел. Естественно, меня смущала еще непривычная камера и это нокаутирующее новичка слово «Мотор!». Я старался преодолеть свою скованность. В 8.30 утра я приехал в Москву и в двенадцать уже должен был играть. В театре грим и костюм – завершение работы, добавки к готовому. Здесь – сразу и грим, и костюм, и уже надо играть, И я играл. Как умел. Как в театре. Моей аудиторией были режиссер, ассистенты, осветители, монтировщики и, среди них, оператор со своей камерой. Я играл для них. Я жадно ловил невольные смешки и фырканье – реакцию на комический трюк. На репетициях мне было легко, я чувствовал, что завоевал свой «зал». На съемке реакция исчезла – обязательна тишина, и к тому же все были заняты своими делами. Мне стало одиноко и неуютно. Единственный, кто следил за мной неотступно, – это механический «марсианский» глаз камеры. В некоторых дублях мне удалось преодолеть его замораживающий взгляд и сыграть, что называется» «полным дыханием». Но вот удивление-то – на экране оказалось, что это худшие дубли. Первое впечатление от себя на экране – это вообще трудный рубеж. Смириться с тем, что ты такой, как ты есть, увидеть свои привычные жесты, движения глаз, гримасы – не изнутри, а со стороны и крупно – трудно. Некоторые актеры так и не могут преодолеть этого и навсегда отказываются смотреть материал – несобранные куски фильма. Другие, и я в их числе, привыкают смотреть на себя в работе, но только оценочно, как на постороннего, давя сложный комплекс самолюбования и беспощадной самокритики, идущей от уязвленной гордости.
И все-таки на первом просмотре, при всем его ошеломляющем впечатлении, я успел разглядеть, что мои лучшие по театральному счету дубли – на экране худшие. Я понял, что нельзя превращать съемочную площадку в зрительный зал, а сотрудников – в зрителей. Упрощенно графически: в театре актер – вершина конуса и воздействует по нисходящим лучам на зрительный зал, который образует широкое основание конуса. На съемке актер – часть композиции, и вся композиция направляет свою динамику по восходящим лучам к вершине конуса, которой является камера.
Следующим этапом моего вхожде ния в кино была встреча с натурой, съемки на природе. Для непосвященного в наше дело это покажется парадоксом, но насколько труднее оказалось бежать по настоящей дороге, плыть по настоящему морю, садиться в настоящий поезд, чем играть то же самое в сценических декорациях. От подлинности окружающего атрофируется воображение – оно не нужно. А ведь воображение – главный возбудитель творчества актера в театре. Если актер на сцене поднимает большой камень, сделанный из папье-маше, он воображает его тяжелым и заставляет зрителя поверить в это. И само поднимание камня – уже искусство. Картонный камень можно поднять тысячью разных способов в зависимости от характера персонажа: работают не мышцы, а воображение. В кино камень настоящий. Работают мышцы. Фантазия спит. Но даже если разбудить ее усилием воли, она будет только мешать. В кино другие требования и другие законы. В кино в данной сцене режиссер будет дорожить именно твоим подлинным мускульным напряжением, а не воображаемым напряжением твоего персонажа. На сцене препятствия в подавляющем большинстве случаев условные, воображаемые и преодоление их – игра, искусство. В кино, особенно на натуре, препятствия подлинные и преодоление их реально, а потому всякая игра тут только помеха. Искусство же в большей степени создается монтажом и игрой актера на крупных планах, которая, кстати говоря, тоже резко отличается от сценической игры.
Снимаясь на натуре – на улицах разных городов, на дорогах, в деревнях, – я долго не мог отделаться от чувства некоторой неловкости, даже, пожалуй, стыда. Съемочная группа останавливала на определенном участке нормальную жизнь и взамен ее в натуральных условиях создавала другую – искусственную. Я играл проход по улице. На целый квартал была расставлена массовка человек в сто, десятки съемочных машин стояли наизготове, за милицейским ограждением толпились зеваки, любопытствующие бездельники уже много часов лежали на подоконниках своих окон, свесив головы. Оглушительно перекрикивались через динамики ассистенты. Гигантская аудитория, масса, центром и целью действий которой был я – мой проход. «Мотор» – и все тронулось. И я пошел. И по театральной привычке чувствуешь ответственность перед толпой, хочешь что-то дать ей, оправдать ее ожидание – сыграть. И тут же чуткий на правду режиссер кричит:
«Стоп!» Фальшь. Театр. Не надо, не надо превращать зевак в зрителей: надо закрыться, замкнуться от них – вот только на это н надо употребить воображение. Искусство киноактера – одинокое искусство. Публичное одиночество в театре – игра в одиночество, оно на публике н для публики. В кино требуется настоящее одиночество – не на публике, а в толпе. Ты и камера. И в диалоге. Самые сокровенные слава :сверятся на крупном плане – не партнеру (партнер в это время курит в коридоре, это его перерыв), не зрителю (зритель придет через месяцы) – камере.
Я говорил о воображении актера и его соотношении с натуральными, природными объектами. Не менее интересно проследить влияние безусловных факторов на воображение зрителя. Здесь мы уже должны будем обратиться к сценическому искусству. Опять парадокс:
кино, которое складывается из кусков почти натуральной жизни, доходит до зрителя в виде абсолютной условности – картинки на плоском экране; в театре все условно, но перед зрителем – живой, настоящий человек из плоти и крови, всегда таящий в себе возможность неожиданности. В свое время мы с 3. Шарко часто играли эстрадную миниатюру Стефании Гродзеньской «Лиссабон». В ней мечтания героев о дальних путешествиях лирично и смешно сводятся к самому возможному, близкому и потому прекрасному – прогулке по Вилянувскому парку в Варшаве, что в двух шагах от них. Мы играли эту сцену почти неподвижно, с большими паузами. Емкость текста, точность характеров и ритмов (режиссер А. Белинский) определили напряженное внимание и бурную реакцию зрителей. Мы играли в самых разных помещениях и городах, и всегда зрители нас хороню принимали. Но вот однажды мы играли его на открытой площадке парка Петродворца. Казалось бы, чего лучше – пропеть дифирамб парку на площадке настоящего парка. Мимо. Никакой реакции. Зрительское воображение не было разбужено нами: нельзя воображать парк, сидя в парке. Соседство с подлинным фоном убило фантазию, сделало ее ненужной. Игры не получилось. Впоследствии нам еще не раз приходилось сталкиваться с этим парадоксом. В конце концов мы сыграли этот номер в самом Вилянувском парке – и ... нет контакта. Возвращались в четыре стены – все становилось на свои места.
Опыт показывает, как ошибаются эстрадные артисты, стремящиеся подогнать свой репертуар к конкретным условиям выступления. На курортах читают о курортной жизни, в обеденный перерыв на заводе – о заводских буднях, в воинской части – об армии. Нет контраста, нет воображения – нет и искусства. А сколько еще руководителей клубов и концертных организаций принципом своей работы считают «увязку». Увязать'
– У нас сегодня много шахтеров, нельзя ли что-нибудь из шахтерской жизни?
