«всегда», и самое, казалось бы, не зыблемое может быть опровергнуто живым творческим процессом. И все же... одно дело – задумывание момента тишины, в котором происходит саморазвитие действия, другое дело – его осуществление в непосредственном контакте со зрителем. Все-таки Чаплин - режиссер определил точное монтажное место крупного плана и его длительность – а ведь в точном нахождении меры и есть то ритмическое «чуть-чуть», которое возбуждает эмоциональное творчество зрительного зала. Может быть, Габен сам сел за монтажный стол и подсказал режиссеру, где оборвать кадр, но в этом случае он сам стал режиссером, заменил его. Может быть. Товстоногов добился от актеров идеально точного держания паузы и сам отмерил ее размер длительностью музыкального или шумового куска, но тогда он в данной сцене сам стал главным исполнителем. В этих инверсиях разобраться довольно трудно. Да и нужно ли? Важнее другое: и театр и кино не только показывают себя, но еще и творят атмосферу, возбуждающую сотворчество смотрящих. Пути к этому у двух великих искусств разные. Мне кажется, для современного актера очень важно понять угу разницу, чтобы сознательно и профессионально совершенствоваться в близких, но разных профессиях.
Начав говорить о творчестве зрителя, я не могу обойти молчанием столь часто употребляемое в нынешней театральной литературе понятие, как хепенинг. В технологическом смысле хепенинг – это превращение зрителей в актеров, возбуждение в них свойств импровизаторов, высвобождение неведомых им самим импульсов и возможностей. Роль актера здесь сведена к роли заводилы, разъясняющего правила игры.
Два актера начинают представление: минимум текста, максимум действия. Даже не действия, а движения – связи между актерами почти никакой. Между ними нет взаимоотношений. Зрители наблюдают отношение каждого из них к предметам» расположенным на площадке. Актеры намечают возможности самого странного использования предметов: бьют, ломают, пачкают, рвут, подчеркивают в своем отношении к вещам начало агрессивное, или эротическое, или инфантильно-бесконтрольное. Потом зрителей переводят в другое помещение. Там к их услугам предметы, подобные тем, с которыми расправлялись актеры. Зрителям предоставляется свобода действий, и они, подражая актерам, развлекаются.
Это самый примитивный западный хепенинг. Именно благодаря примитивности особенно наглядно выступает основа – подмена функций. Актеры учат играть, играют зрители. Но зрители играть не умеют. Поэтому они не играют, они притворяются играющими; грубо говоря, строят из себя детей. Детство это лишено наивности, чистоты, бескорыстия. Это детство оплачено, и потому в нем есть отвратительный животный привкус добычи. Не умея быть свободными, люди становятся распущенными. Идет импровизация. Но на самом низком уровне. Импровизация эта убога и к тому же лишена основного возбудителя – зрителя. Сам зритель творит бесконтрольно и безнадзорно. Театр, предав свои принципы, опускается до уровня луна-парка.
На Западе хепенинг часто выдастся за особо демократическую форму искусства – это, дескать, истинно действенный театр в противоположность «умственному», отжившему свое время литературному театру. Здесь уже не только подмена функций (зрители становятся «актерами»), но и подмена понятий: отыскание общности на уровне инстинктов, не демократам, а групповая деградация. Духовная особенность театра заключается в том, что зритель смотрит со стороны на другие и через это на себя самого. Если все действуют и некому смотреть – нет театра.
Полярен хепенингу в его взаимоотношениях со зрителем, на мой взгляд, мюзикл в том поточном массовом виде, в котором он захватил сцены, эстрады и экран. Если в хепенинге актеры, возбудив зрителей, жмутся к стенам, отдавая зрителям и зал и сцену, то в мюзикле повторяю: я имею в виду поточный массовый мюзикл, а не редкие прекрасные исключения) все роскошные постановочные средства направлены к тому, чтобы не дать зрителю вздохнуть, чтобы предупредить и обыграть заранее все его реакции. Мюзикл теснит зрителя, и наваливается на него, превращая в зеваку перед витриной шикарного магазина. Все для вас! Все прямо в зал. Все пригнано, ярко, быстро оглушающе! Сверкающе! Все в обертках, н на каждой обертке знак качества, нередко фальшивый. Еще не досказана мысль – уже вступила музыка, отдельно объясняющая настроение. Легкая мелодия, легкие рифмы песенок. Еще не допето, и уже танец – послушный, бессмысленны и кордебалет ровными рядами выделывает нечто жутко красивое. И уже монолог, темпераментный, против чего-то протестующий, против чего – непонятно, по это не важно. Зонг, танец, две остроты, хор, микрофон, прыжки, акробатика, яркие костюмы – мечутся по сцене» и по залу, и а фойе герои разных эпох. Общие вскрики и общие физкультурные движения всех исполнителей, совершенно неоправданные теоретические шаржи на Брехта и Мейерхольда. И ни щелочки, ни просвета в этом монолите. И ритм, ритм. Театр без паузы, театр без тишины. Театр – эгоист, вываливающий перед зрителем разом все, что умеет, и иногда то, чего не умеет, н не желающий выслушать его ответную тишину н внимание. Только аплодисменты . И те зрителям: не отдаются попросту – оркестр играет ритмично, и зрителей заставляют скандировать. Даже тут ими дирижируют.
А. Эфрос в своей книге «Репетиция – любовь моя» замечательно пишет о потребности чередования в театре сцен «сгущенных» и «сцен с разреженным воздухом», о том, что без чисто атмосферных кусков действия все становится недостоверным, картонным. Он, великолепный мастер режиссуры, откровенно рассказывает о том. как сам шел от желания «гнать сюжет», не дать зрителю заскучать к сосредоточенной поэтичности, где всегда присутствует момент тишины, доверия к зрителю, и возникает обратное доверие.
Е. Гротовский, один из самых смелых экспериментаторов в области театра, пишет в своей статье «Обрядовый театр», что, испробовав много способов сделать зрителя полным соучастником действия, вызвать у него не театральные, а подлинные эмоции – страх, отвращение, горе и т. д., пришел к выводу, что это стесняет, сковывает зрителя или неприятно развязывает его, но эффекта сопереживания не вызывает. Гротовский уходит в исследование сценического действия и возвращает актерам сцену, а зрителям зал – место для смотрения.
Питер Брук, великолепный мыслитель и практик театра, восставший против академизма, от поисков театра без национального языка, от спектаклей на пленэре, от синтеза с природой, с чистой публицистикой возвращается в театр-коробку, и, оказывается, именно здесь его пробы обретают завершенность.
Многие деятели театра отдают свою фантазию поискам нового театрального здания. Сцены поднимаются и опускаются, кружатся вокруг зрителя, появляются неожиданно у зрителя за спиной. Актеры спускаются по веревкам с потолка и вылезают из-под пола. А в результате, пройдя все круги исканий, самые талантливые возвращаются в здание, форма которого определена еще старым мольеровским сараем, где на сцене актеры, а в зале зрители. А если зрители сидят на сцене, то эго потому, что их слишком много и в зале всем не и оме сбиться-
И стучат палкой в пол или гасят свет, и наступает тишина начала. А потом играют. И в извечном кубе сценического пространства материализуется воображение актеров и зрителей, возникает живая жизнь, и нет конца разнообразию человеческой фантазии. И когда в прекрасном спектакле наступает пауза, все – и тот, кто играет, и тот, кто смотрит, – объединяются в удивительном творческом усилии – постижении истины театром и домысливают то, чего не выскажешь словами.
Стулья
В детстве я мечтал быть клоуном. Я и сейчас думаю, что из всех актерских профессий клоун – самая абсолютная. Тут игра ва-банк. Тут игра с огнем. Тут очевидны победа и поражение актера. Зал должен смеяться. Смеются – победа, не смеются – поражение-Тут всегда «гамбургский» счет. В театре отношения со зрителями тоньше, сложнее и... смутнее: зрители не смеются на комедии – можно глухо уйти в общение с партнером – что ж, не поняли. Мы, дескать, и не очень-то хотели вас рассмешить. Зрители засмеялись неожиданно в драматическом месте – ну что же, может быть, ми и задумывали тут иронию. В театре зритель только из самого представления узнает (а иногда и не узнает), к какой реакции его призывают актеры. При выходе клоунов зритель заранее знает – будут смешить. Он хочет смеяться, он готов. Но все же – заставить человека захохотать в голос (для клоуна ведь улыбки мало) очень трудно. И здесь как дуэль на шести шагах – или попал, или... подумать страшно.
