параллельность.
А поезд идет. И все слышим сразу: музыку, стук колес, трепет занавески, звяки стаканов в подстаканниках, разговор. И не скучно! Вот что важно. Музыка цементирует. По ровному полотну ее ритма и мелодии легко вышиваются разнообразные и приятные зрительные образы. Солнце садится сквозь дым паровозной трубы. Изящный изгиб всего состава на повороте. Проводница, присев на корточки > ворошит угли в печке. Чуть подтанцовывают рельсы под чудовищной, но мгновенной тяжестью колес. Удаляются три огня последнего вагона. В каком порядке ни поставь кадры, какую музыку ни подложи — хуже, лучше,— но не скучно! Тут богатство звучаний. Тут и запланированный и случайно образовавшийся контрапункт. И ничто ничему не мешает. Потому что есть перезапись — великая особенность кино. Сведение всех звуков на единую пленку. Всех, в том числе и человеческой речи, как равноправного со всеми остальными компонентами.
Вечереет, удаляется поезд, музыка идет на коду. Эпизод получился. Во всяком случае — не скучно!
В кино легче. В театре труднее.
Попробуйте в театре пустить красивую приятную музыку, открыть занавес и показать роскошную декорацию. Аплодисменты. А дальше? Надо начать говорить. На музыке не слышно. Затишить музыку? Допустим. Но она теряет все очарование, когда волевая рука звукооператора то вздергивает, то душит звучание. И потом — картина перед глазами неподвижна. Зрительное полотно наложено на звуковое (или наоборот). И одно перекрывает другое. Убрать музыку! Заговорили актеры. Почему так странно, так слабо звучат голоса? Другой режим. Нет единства. Постепенно мы привыкнем и, если хорошо будут говорить хороший текст, оценим. Но постепенно, с некоторым усилием, преодолением. А что же мы преодолевали ? Первое приятное звуковое впечатление. Значит, музыка мешала, заманивала не туда, вела по ложной дороге. театру не свойственной.
«Гул затих, я вышел на подмостки»,— сказал поэт и сформулировал основную звуковую сферу драматического театра: тишина и слово. Музыка монолога, диалога, массовой сцены (самое трудное) — одно из самых основных средств воздействия драматического искусства. Средство, ныне сильно ослабленное, разрушенное. А причина — богатство возможностей. Театральные оркестрики, которые еще лет тридцать назад были повсеместно, обеспечивали увертюру, заполняли паузы между картинами, легонько аккомпанировали пению, если оно' было нужно по ходу действия, и... все, Это было дополнение к спектаклю, а не его органический компонент. Вот начинается большая сцена, и музыканты, пригибаясь, потихоньку исчезают из подвала. Музыка кончилась, началось действие.
Теперь звукооператор или звукорежиссер редко может отлучиться во время спектакля. Десятки включений. Работают два, а то и три магнитофона. Стереофония— динамики по всей сцене и в зале. И все бесконечное богатство музыки всего мира к услугам театра. Н еще пишется оригинальная музыка. И всякие шумы. Драматический театр ем у зыкал и лея, зашуми лея. Обогатился. Владение еще одни м могучим средством воздействия стало новой состав ной частью работы режиссера. И тут есть настоящие достнжения.
Г. А. Товстоногов вместе с заведующим музыкальной частью БДТ композиторам. С Е.. Розенцвейгом находил изумительные музыкальные решения. Пример тому— «Мещане» с единственной, но великолепной шарманочной темой; «Генрих IV» с группой ударников на сцене; яркие эмоционально-публицистические всплески музыки и спектакле «Правду! Ничего, кроме правды!». Я не говорю здесь о специфически музыкальных спектаклях с большим количеством пения и танцами — «Божественная комедия» (музыка М. Е. Табачникова), «История лошади» (музыка М. Г. Розовского и С. Н. Розенцвейга) и другие.
Вспомним необычайный лаконизм выразительных музыкальных решений польского режиссера Э. Аксера и композитора 3. Турского в их постановках БДТ («Карьера Артуро У и», «Два театра»). Неожиданно примененная, казалось бы, совершенно не связанная с сюжетом музыка ошеломляла своей эмоциональностью в спектаклях А. В. Эфроса. Небывало современные музыкальные находки становились главным нервом в спектаклях Ю. П. Любимова, работавшего с композиторами А, Шнитке, Ю. Буцко, Э. Денисовым. Из последних достижений в этой области можно без колебаний назвать спектакли А. Васильева в Театре имени Станиславского («Васса Же лез нова», «Взрослая дочь молодого человека») и в Театре на Таганке («Серсо»).
Список удач длинен. Но еще длиннее километры пленки, звучащей просто потому, что стало привычкой, чтобы что-то звучало. Как часто любой эмоциональный момент немедленно подхватывается музыкой, усиливает эмоции и... подменяет собой драматический акцент. Эрзац, заменитель! Воздействие музыки безотказно — запись качественная, исполнители высшего класса, громкость — по желанию. Вот и есть хорошо оркестрованная мелодия спектакля. А актеры? А актеры доносят содержание, сюжет. И только. Голоса наши звучат все глуше,, интонации все беднее. Либо нейтральная, серая речь, либо крик. Так не всегда. Есть исключения. Но так часто.
Мы слушаем старые радиозаписи (да не очень старые — сороковые, пятидесятые годы). МХАТ играет «Вишневый сад», БДТ— «Бесприданницу», Ленинградский театр имени Пушкина—»Таланты и поклонники» (еще с Юрьевым). Странно звучат голоса. Так теперь не говорят. Прямо поют.,, выделывают интонацию... но голоса красивые, это правда... но в жизни так не говорят...— игра, игра, актерство... хотя приятно слушать, .. текст как-то очень выпукло звучит.,. хоть н явно театрально, но убедительно,., старомодная, конечно, манера.., жаль, что уходить надо, не дослушаю… ну еще одну сценку, даже занятно, как все это кончится. И сидишь и не можешь стронуться с места, завороженный музыкой диалога, богатством, особенностью интонаций, когда слова, фразы — как подарки, как цветы.
Сперва мелькнет в голове — «красивость?», а потом понимаешь — красота! Да это же те самые котурны театра, с которых мы сами сшибали наше искусство, та самая ненавистная нам «оперностъ», с которой боролись. Сознательно рушил и ритм стиха, подавал и как прозу. Самые возвышенные, самые знаменитые монологи сминали в бормотание — сознательно,— потому что в то время это за землей не толковало до слез исполнителей и зрителей. Тогда, в конце пяти десятых — начале шестидесятых, хотелось слышать жесткий смысл слова., реальное дыхание с сипом и хрипом в груди. «Дальше—тишина»,— говорит Гамлет. Это он умирает, это последняя минута жизни. Два слова вырвались последними из пересохшего отравленного рта. Вот так и нужно их полусказать..
«Пойду искать по свету, Где оскорбленному есть чувству уголок. Карету мне, карету!»
Чацкий оскорблен, раздавлен, опустошен. Зачем кричать, зачем красиво говорить и эффектно удаляться? Наоборот—вдруг постаревший, дочти больной человек скажет это самому себе, почти пробормочет. И пойдет медленно и неуверенно. Вот именно это и давало взрыв оваций в шестидесятые годы. Разрушение привычной выразителъности, отсутствие эффекта, было главным эффектом того времени.
Одни говорили, что это слом традиции,, другие — что это поруган ие традиции. Традиции и новаторство»—тема, для острых и длинных дискуссий. Теперь, через много лет, я полагаю,, что тогдашняя тяга к заземлению была так же необходима, как нынешняя неприязнь к нему. Человеку нужны и небо и земля. Чтобы остаться человечным., искусство должно коснуться и неба и земли. Это не означает движения по раз навсегда заданной линии с точно ограниченными перигеем и апогеем. Традиция русского искусства именно в чередовании неудержимых взлетов и приникания к земле. И одно не хуже другого. Худо только, когда одно направление движения абсолютизируется, когда делается попытка превратить бесконечность поиска в управляемый корабль., когда уже все найдено и траектория навсегда определена.
Мы разрушали «оперность», напевность театральной речи. А вот теперь я слушаю Юрьева в «Талантах и поклонниках», Бабанову в «Тане», Ольхину в «Бесприданнице» и удивляюсь — как же я изголодался по богатой интонации, по цельно произнесенной фразе.
«Надо, как в жизни»,— говорят режиссеры актерам и актеры друг другу. Конечно, конечно, надо, как в
