— На што жалюэтес?
— Я пла-а-чу!
— Так. Давно?
— Уже неделю.
— Все уремя?
— Да. Все время.
— Почему плачитэ?
— Есть один прекрасный человек, и у него неприятности. Его так несправедливо обидели...
— Так. Как врач, я должна вас спросит... Сношения были?
— Что-о-о?
— Сношения были?
— Что вы! Нет, конечно! Это прекрасный чело-нек. Я молюсь на него.
— Так. Значит, обидели ему?
— Да. Его.
— А плачитэ вы?
— Да. Я.
— И сношения не были?
— Что вы! Нет.
— Так.
И тут она начинает писать. Я заглядываю и вижу: крупными буквами — «ПСИХОПАТКА». Я засмеялась и не могла остановиться несколько дней. Друзья сказали: «Фаина, ты просто сошла с ума».
Я слышал эту и другие истории по многу раз. Начала бывали разные. На этом я и ловился.
— Вы знаете, что такое актерская усталость? Когда душа изнасилована? Я вам рассказывала?
— Нет, нет, Фаина Георгиевна.
— Я две ночи стояла в очереди за билетами на Шаляпина... Я ведь боюсь сцены. Вы замечали?
— Нет.
— Боюсь. Я каждый раз
— Нет, не рассказывали. Кто?
— Шаляпин) Я две ночи стояла в очереди за билетами в Оперу Зимина, чтобы его послушать...
Я снова слушал знакомую историю. Думал, что это возрастная забывчивость. Иногда так оно и бывало. Но иногда Раневская в конце говорила: «Я помню, я уже рассказывала вам это». И тут же повторяла последнюю, главную часть — выход Шаляпина и... «Не могу!» Она делает громадную паузу перед словами — вспоминает, вживается, показывает и перевоплощается одновременно.
Это не просто рассказ факта. Это исполнение. И именно поэтому так захватывает
Я начал с того, что Раневская более всего ценит содержание. Но вот содержание известно мне дословно. Смысл короткой истории вполне понятен. И однако в пятый, в десятый раз в рассказе один на один, без новых зрителей, возникает колоссальное напряжение. Заново. Как будто ни она, ни я. ее слушатель, не знаем, чем кончится. Медленно падают слова. Тяжелые, звучные. Пауза. Глаза наливаются тоской до краев, большие, выпуклые, все разглядевшие и обратившиеся вовнутрь. Вздох... и тихое: «Не могу...» Глаза закрываются.
Или армянка-доктор' Ну сколько же раз можно смеяться, если все известно?] Оказывается, сколько
угодно. Интонация так найдена и при этом так подвижна в нюансах, что всегда есть чудо сочетания — монументальной сделанности и непосредственной новизны.
Раневская ценит содержание. Но не фабулу.
Фабула всего, что она рассказывает (да и большинство ее ролей), проста до элементарности.
Фаина Георгиевна читает мне с листа сцену из «Заката» Бабеля. Диалог Менделя Крика и конюха Никифора. Медленно надкусывая слова, она рождает интонацию грозного, смертельно опасного приказа. Я не знаю, кто из актеров-мужчин мог бы выразить эту невероятную, нечеловеческую силу, мощь. Раневская читает по-французски свое любимое стихотворение Верлена — «Молчание». Читает подряд четыре раза. После чтения спрашивает встревоженно; «Сейчас было хуже? Хуже. Я знаю. Я не умею читать одинаково. Надо так...» И опять читает. Иначе в окраске, чуть иначе в темпе. Чуть светлее. Чуть печальнее. Чуть отстраненнее. Но главная мелодия — ее открытие в атом стихотворении—звучит всегда. Эта мелодия, эта интонация—ключ к содержанию. Отпирается дверь, и там, где другому покажется лишь неглубокая ниша (подумаешь, стихотворение в двенадцать строк)), открывается лабиринт пещер, комнат, залов и тайников. И каждое новое исполнение — пусть всего лишь для одного слушателя, пусть наедине с собой — движение в глубЕ» смысла.
Вот оно, актерское искусство!
«Кого люблю, того здесь нет»
Когда-то очень давно в Ленинградском театре имени Пушкина шла пьеса о русском ученом Яблочкове. Я навсегда запомнил начало спектакля. Погас свет, и мощно зазвучал Первый концерт для фортепьяно с оркестром Чайковского. Свет медленно зажегся, и мы увидели грязный петербургский двор, изображенный очень натурально с подчеркнутой перспективой. Осень, дождь, потеки на стенах, серые стены двора- колодца и… торжественно летящая музыка. Это было великолепно. А потом провал в памяти. Ни великого Симонова в роли Яблочкова, ни пьесу не помню. Помню только, что дальше все было хуже. Заставка закрыла собой суть дела.
В Театре имени Моссовета я ставил «Похороны в Калифорнии» Р. Ибрагимбекова, Спектакль начинался с массовой пантомимы. Возложение цветов на площади к памятнику погибшему герою. Звучал необыкновенно эмоциональный спиричуэлс Луи Армстронга «Let us my people go». Мы не хотели цитаты и сперва считали эту музыкальную тему рабочим материалом. Но потом оказалось, что заменить ее невозможно. Мы сделали несколько проб, заказали оригинальную музыку очень талантливому Н. Каретникову — не совпало. Каретников , знаток театра и тонкий, умный художник, сам сказал (к моему удивлению и восхищению): сюда ничего не подойдет, кроме Армстронга, И артистам нравилось. И зрителям в результате понравилось. Вот только... Когда музыка кончалась и начиналось действие— клоунские трюки Арлазорова, текст Шурупова, темпераментные антрс Дребнёвой,— что-то мешало смотреть. Жутко обидно было слышать слово «скучновато». В другом спектакле и десятой доли нет от нашей фантазии, а вот не говорят «скучновато». Что за дьявольщина? «Придираются!» — обнадеживал я себя. Но в глубине души и сам, глядя из зала, видел: какая-то пропасть образуется между сценой и залом. И потом, когда спектакль уже не шел, понял: пропасть эта — великолепная тема Армстронга.
«Здесь положим музычку. Музычка выручит»,— говорят опытные, мастеровитые режиссеры. И действительно иногда выручает. Но я убежден: музыка — опасная штука для актера и для всего спектакля. Там, где слаба пьеса, где актер бездействует,— спасает. Там, где актеру есть что сказать,— может помешать и часто мешает.
Музыка слова, речи — тонка, душевна и... хрупка. Разрушить се ничего не стоит. Музыка песни куда выразительнее, определеннее и грубее. Но жив-то и вечен драматический театр именно музыкой слова.
Не только драматический. Пробел в моем эстетическом образовании — далекость от оперы. Никогда к ней не тянуло. Мог оценить красивую музыку, чистоту и силу (более всего силу) голоса. Но не тянуло. А вот в последние годы что-то стало переворачиваться в отношении к этому удивительному искусству. Виновник
