Поскольку смысл — это отнюдь не только лишь один из двух терминов дуальности, противопоставляющей вещи и предложения, существительные и глаголы, денотации и выражения; поскольку он также является границей, чертой, сочленением различия между этими двумя терминами; поскольку он обладает своей собственной световодозвуконепроницаемостью, которой он соответствует и внутри которой мыслится, — постольку смысл должен быть рассмотрен отдельно, в особых сериях парадоксов, носящих на этот раз уже внутренний характер.
Парадокс регресса, или неопределенного размножения. Когда я обозначаю что-либо, я исхожу из того, что смысл понят, что он уже налицо. Как сказал Бергсон, мы не переходим от звуков к образам и от образов к смыслу: мы «с самого начала» помещены в смысл. Смысл подобен сфере, куда я уже помещен, чтобы осуществлять возможные обозначения и даже продумывать их условия. Смысл всегда предполагается, как только я начинаю говорить. Без такого предположения я не мог бы начать речь. Иными словами, говоря нечто, я в то же время никогда не проговариваю смысл того, о чем идет речь. Но с другой стороны, я всегда могу сделать смысл того, о чем говорю, объектом следующего предложения, смысл которого я, в свою очередь, при этом тоже не проговариваю. Итак, я попадаю в бесконечный регресс того, что подразумевается. Такой регресс свидетельствует как о полном бессилии говорящего, так и о всесилии языка: а именно, о моей неспособности высказать смысл говоримого мной, то есть, высказать в одно и то же время нечто и его смысл. Но всесилие языка состоит в том, чтобы говорить о словах. Короче, если дано предложение, указывающее на некое положение вещей, то его смысл всегда можно рассматривать как то, что обозначается другим предложением. Если принять предложение за некое имя, то ясно, что каждое имя, обозначающее объект, само может стать объектом нового имени, обозначающего его смысл: n1 отсылает к n2 которое обозначает смысл n1; n2 отсылает к n3, и так далее. Для каждого из своих имен язык должен содержать некоторое имя для смысла этого имени. Такое бесконечное размножение вербальных сущностей известно как парадокс Фреге[29]. Но в этом же состоит и парадокс Кэррола. В наиболее четкой форме он появляется по ту сторону зеркала при встрече Алисы с Рыцарем. Рыцарь объявляет название песни, которую собирается спеть:
«Заглавие этой песни называется Пуговки для сюртуков». «Вы хотите сказать — песня так называется?» — спросила Алиса, стараясь заинтересоваться песней. «Нет, ты не понимаешь, — ответил нетерпеливо рыцарь, — это заглавие так называется. А песня называется Древний старичок». «Мне надо было спросить: это у песни такое заглавие?» — поправилась Алиса. «Да нет! Заглавие совсем другое. С горем пополам. Но это она только так называется!» «А песня это какая?» — спросила Алиса в полной растерянности. «Я как раз собирался тебе это сказать. Сидящий на стене! Вот какая это песня!..»
Этот текст, переведенный столь тяжеловесно[30] для того, чтобы вернее передать терминологию Кэррола, выводит на сцену серию неких номинальных сущностей. Здесь нет бесконечного регресса. Но как раз для того, чтобы поставить себе предел, данный текст построен на оговоренно ограниченной последовательности [предложений]. Значит, нам нужно начинать с конца, чтобы восстановить естественный регресс. 1) У Кэррола написано: «Сидящий на стене! Вот какая это песня!» Сама песня — предложение, некое имя (допустим, n1). «Сидящий на стене» и есть это имя — имя, которое само является песней и которое появляется в первом же куплете. 2) Но это не имя песни. Будучи сама именем, песня обозначается другим именем. Второе имя (допустим, n2) — «С горем пополам». Оно задает тему второго, третьего, четвертого и пятого куплетов. Таким образом, «С горем пополам» — имя, обозначающее песню, то есть какое у песни заглавие. 3) Но настоящее имя, добавляет Кэррол, — «Древний старичок», который действительно фигурирует на протяжении всей песни. Само обозначающее имя имеет смысл, требующий нового имени (допустим, n3). 4) Однако и третье имя, в свою очередь, должно обозначаться четвертым. Иначе говоря, смысл n2 — а именно, n3-должен быть обозначен как n4. Четвертое имя — это то, как называется заглавие этой песни: «Пуговки для сюртуков», появляющееся в шестом куплете.
Итак, в классификации Кэррола четыре имени: есть имя того, какова песня в действительности; имя, обозначающее эту действительность, которое, таким образом, обозначает песню, то есть представляет, какое у песни заглавие; смысл этого имени, образующий новое имя и новую реальность; и, наконец, имя, которое, обозначая эту последнюю, обозначает тем самым смысл имени песни, то есть представляет, как называется заглавие песни. Здесь нужно сделать несколько замечаний. Прежде всего Кэррол останавливается произвольно, поскольку он не принимает во внимание каждый отдельный куплет, и поскольку поступательное представление данной серии позволяет ему выбрать произвольный пункт прибытия: «Пуговки для сюртуков». Однако при этом умалчивается, что серия может регрессировать бесконечно, чередуя реальное имя и имя, обозначающее данную реальность. Но, как мы вскоре увидим, серия Кэррола гораздо сложнее, чем то, что мы только что отметили. Фактически, до сих пор речь шла только о таких именах, которые, обозначая нечто, отсылают нас поверх себя к другим именам, обозначающим смысл предыдущих, и так до бесконечности. В классификации Кэррола эту конкретную ситуацию представляют только n2 и n4, где n4, — это имя, обозначающее смысл n2. Но Кэррол добавляет еще два имени: первое, поскольку оно касается изначально обозначенной вещи как того, что само является именем (песня); и третье, поскольку оно касается самого обозначающего имени как такого, которое независимо от того имени, каким, в свою очередь, собираются его обозначать. Следовательно, Кэррол выстраивает регресс с четырьмя без конца перемещающимися номинальными сущностями. Он, так сказать, разлагает на части каждый куплет и замораживает его, чтобы вытянуть из последнего добавочный куплет. Мы еще увидим, зачем это нужно. Здесь же пока удовлетворимся регрессом двух чередующихся терминов: имени, обозначающего нечто, и имени, указывающего на смысл первого имени. Такой двучленный регресс — минимально необходимое условие неопределенного размножения.
Еще проще это показано в том пассаже из Алисы, где Герцогиня всякий раз извлекает мораль или нравоучение из чего угодно — по крайней мере при условии, что это нечто будет предложением. Ибо когда Алиса молчит, Герцогиня безоружна: «Ты о чем-то задумалась, милочка, не говоришь ни слова. А мораль отсюда такова… Нет, что-то не соображу! Ничего, потом вспомню». Но как только Алиса начинает говорить, Герцогиня тут же находит мораль: «„Игра, кажется, пошла веселее“, — заметила она (Алиса), чтобы как-то поддержать разговор. „Я совершенно с тобой согласна“, — сказала Герцогиня, — „А мораль отсюда такова: 'Любовь, любовь, ты движешь миром…'“. „А мне казалось, кто-то говорил, что самое главное не соваться в чужие дела“, — шепнула Алиса. „Так это одно и то же, — промолвила Герцогиня… — а мораль отсюда такова: думай о смысле, а слова придут сами!“» В этом отрывке речь идет не о связи идей одной фразы с идеями другой: мораль каждого предложения состоит из другого предложения, обозначающего смысл первого. При создании смысла цель нового предложения сводится к
