территорией; а территория как условие «знания», ratio cognoscendi[430], всегда пребывает в расхождении с землей. Территория является немецкой, но Земля — греческой. И именно такое расхождение как раз и определяет романтичного художника, поскольку он противостоит уже не зиянию хаоса, а притяжению Основы. Маленький мотив, ритурнель птицы изменились — ритурнель более не является началом мира, она чертит на земле территориальную сборку. Далее, она уже не сделана из двух консонантных частей, отыскивающих друг друга и соответствующих друг другу, она обращается к более глубокому пению, которое обосновывает ее, а также наносит ей удар, сметает ее и заставляет диссонировать. Ритурнель неразрывно конституирована территориальной песней и пением земли, которое возвышается, дабы покрыть ее. Так, в конце «Песни земли» сосуществуют два мотива, один — мелодический, напоминающий сборки птицы, другой — ритмический, напоминающий вечное глубокое дыхание земли. Малер говорит, что песни птиц, цвета цветов, запаха лесов не достаточно, чтобы создать Природу, для этого нужен бог Диониса или большой Пан. Первобытная ритурнель [Ur-ritournelle] земли овладевает всеми ритурнелями, будь то территориальными или какими-то другими, и всеми ритурнелями сред. В «Воццеке» убаюкивающая ритурнель, военная ритурнель, ритурнель выпивки, ритурнель охоты, детская ритурнель в конце — сколько же восхитительных сборок сметается мощной машиной земли, ее крайними точками: голос Воццека, благодаря которому земля становится звучной, крик смерти убегающей к пруду Марии, удвоенная нота Си, когда земля взвыла… Именно такое расхождение, такое декодирование являются причиной того, что романтичный художник видит территорию, но видит ее по необходимости как утраченную и видит сам себя как изгнанного, как путешественника, детерриторизованного, вытолкнутого в среды, подобно Летучему голландцу или королю Вольдемару (тогда как классический художник обитал в средах). Но, в то же самое время, все еще именно земля командует этим движением, именно притяжение Земли создает такое отталкивание от территории. Дорожный указатель указывает только путь туда, откуда нет возврата. Такова двусмысленность родного, появляющаяся в романсе, а также в симфонии и опере: романс — это, одновременно, и территория, и утраченная территория, и вектор земли. Интермеццо принимало все большую и большую значимость, ибо оно играло на всех расхождениях между землей и территорией, вставлялось между ними, заполняло их на свой манер, «между двумя часами», «полдень — полночь». С этой точки зрения, можно сказать, что фундаментальные нововведения романтизма состояли в следующем — у него больше нет субстанциальных частей, соответствующих формам, нет сред, соответствующих кодам, нет какой-либо материи в хаосе, которая оказалась бы упорядоченной в формах и с помощью кодов. Части были, скорее, подобны сборкам, производимым и разрушаемым на поверхности. Сама форма становилась великой формой в непрерывном развитии, собиранием сил земли, соединявшей все части в сноп. Сама материя была уже не хаосом, который надо покорять и организовывать, а материей в движении непрерывной вариации. Универсальное стало отношением, вариацией. Непрерывная вариация материя и непрерывное развитие формы. Итак, через сборки материя и форма входили в новое отношение — материя перестала быть материей содержания, дабы стать материей выражения, форма перестала быть кодом, укрощающим силы хаоса, дабы стать самой силой, совокупностью сил земли. Имело место новое отношение с опасностью, с безумием, с пределами — романтизм не шел дальше, чем барочный классицизм, но он шел куда-то еще, с другими данными и другими векторами.
Кто более всего испытывает нехватку в романтизме, так это народ. Территорию преследует одинокий голос, причем голос земли резонирует с этим одиноким голосом и, скорее, сотрясает его, нежели отвечает ему. Даже когда есть народ, то он опосредован землей, он возникает из недр земли и готов вернуться в нее — это скорее подземный, чем наземный народ. Герой — это некий герой земли, он — мифический герой, а не народный, не исторический. Германия, немецкий романтизм обладает талантом проживать родную территорию не как пустынную, а как «одинокую», какой бы ни была плотность населения; дело в том, что такое население — это только эманация земли, и обладает ценностью Одного-Единственного. Территория не открывается в направлении народа, она приоткрывается Другу, Любимой, но Любимая уже мертва, а Друг неопределен, встревожен.[431] Как в романсе, через территорию все происходит между Одним-Единственным души и Одним-Всем земли. Вот почему романтизм принимает совершенно иной ход и даже требует другого имени, другого плаката в латинских и славянских странах, где все проходит, напротив, через тему народа и сил народа. На сей раз именно земля опосредована народом и существует только благодаря ему. На сей раз земля может быть «пустынной», сухой степью или расчаленной, опустошенной территорией, к тому же она никогда не одинока, но полна номадизованным населением, которое делится или перегруппируется, требует или плачет, атакует или страдает.
На сей раз герой — это герой народа, а не герой земли; он связан с Один- Толпа, а не с Один-Bee. Мы, конечно, не скажем, что существует больший или меньший национализм с одной или другой стороны, ибо национализм в фигурах романтизма повсюду, порой как двигатель, а порой как черная дыра (и фашизм, используемый Верди, куда более мелок, чем нацизм Вагнера). Проблема является действительно музыкальной, технически музыкальной, а еще более политической. Романтический герой, романтический голос героя действует как субъект, как субъективный индивид, имеющий «чувства»; но этот субъективный вокальный элемент отражается в инструментальной и оркестровой совокупности, которая, напротив, мобилизует несубъективные «аффекты» и которая достигает всей своей значимости благодаря романтизму. Итак, не будем полагать, будто оба они — вокальный элемент и оркестрово-инструментальная совокупность — пребывают только во внешнем отношении друг к другу: оркестровка навязывает голосу ту или иную роль, так же как голос сворачивает тот или иной способ оркестровки. Оркестровка-инструментализация объединяет или разделяет, собирает или рассеивает звуковые силы; но она меняется, и роль голоса меняется тоже, в зависимости от того, силы ли это Земли или силы Народа, силы Одного-Всего или Одного-Толпы. В первом случае речь идет о том, чтобы осуществлять группирование могуществу конституирующих именно аффекты; в другом случае — именно индивидуации группы конституируют аффект и являются объектом оркестровки. Группирования могущества полностью разнообразны, но они подобны собственным отношениям Универсального; тогда как в индивидуациях группы нам следовало бы обратиться к другому слову — Дивидуальное, — дабы обозначать такой другой тип музыкальных отношений и эти интрагрупповые или интергрупповые переходы. У субъективного или сентиментального элемента голоса не одна и та же роль и не одна и та же позиция — в зависимости от того, сталкивается ли он внутренне с несубъективными группированиями могущества или с несубъективируемыми индивидуациями группы, с отношениями универсального или отношениями «дивидуального». Дебюсси хорошо поставил проблему Одного-Толпы, когда упрекал Вагнера за то, что тот не сумел «создать» толпу или народ — нужно, чтобы толпа была полностью индивидуальной, но благодаря индивидуациям группы, которые не сводятся к индивидуальности компонующих ее субъектов.[432] Народ должен индивидуализироваться, но не согласно личностям в нем, а согласно аффектам, какие он испытывает — одновременно и последовательно. Стало быть, мы промахиваемся мимо Одного-Толпы, или Дивидуального, когда сводим народ к некой рядоположенности и когда сводим его к могуществу универсального. Короче, есть как бы две крайне разных концепции оркестровки и отношения голос — инструмент — в зависимости от того, обращаемся ли мы к силам Земли или силам Народа, дабы их озвучить. Простейшим примером такого различия было бы, без сомнения, различие между Вагнером и Верди — в той мере, в какой Верди наделяет все большей и большей значимостью отношения голоса с инструментовкой и оркестровкой. Даже сегодня Штокхаузен и Берио разрабатывают новую версию этого различия, даже если и сталкиваются с музыкальной проблемой, отличной от проблемы романтизма (у Берио есть исследование умноженного крика, крика населения, в дивидуальном Одного-Толпы, а не крика земли в универсальном Одного-Всего). Итак, идея Оперы мира или космической музыки и роль голоса радикально меняются в зависимости от этих двух полюсов оркестровки.[433] Чтобы удержаться от слишком простой оппозиции Вагнер — Верди, нам следовало бы показать, как оркестровка Берлиоза гениально сумела перейти от одного полюса к другому или даже колебаться между ними — звуковые Природа или Народ. Как и музыка Мусоргского сумела создать толпу (что бы ни говорил Дебюсси). Как и музыка Бартока сумела опереться на народные мотивы или на население, дабы создать популяции — сами звуковые, инструментальные и оркестровые, — навязывающие новую гамму Дивидуального, новый удивительный хроматизм.[434] Все не вагнеровские пути…
