Chrétien de Troyes, Perceval ou le roman duGraal, Gallimard, Folio, pp. 110–111. В романе Малькольма Лаури Ultramarine (DenoCl, pp. 182–196) мы находим похожую сцену, где главенствует «машинерия» судна — голубь тонет в воде, полной акул, «красный лист, упавший в белый поток», и это неизбежно вызывает образ окровавленного лица. Сцена Лаури вставлена в такие разные элементы и столь специфически организована, что не может быть никакой речи о влиянии сцены из Кретьена де Труа, но только лишь о встрече с этой сценой. Это прямое подтверждение существования подлинной абстрактной машины черной дыры или красного пятна-белой стены (снег или вода).
Эйзенштейн СМ. Избранные произведения в шести томах. М.: Искусство, 1968, т. 5, с. 129–132: «„Начал чайник…“. Так начал Диккенс своего „Сверчка на печи“. Казалось бы, что может быть дальше от кинематографа! <…> И как на первый взгляд не кажется неожиданно. <…> Достаточно узнать в этом чайнике „крупный план“, чтобы воскликнуть: „Как же мы раньше не замечали? Это, конечно же, чистейший Гриффит!“ <…> Конечно, этот чайник — типичнейший гриффитовский крупный план. Крупный план, насыщенный — теперь мы это видим отчетливо — типично диккенсовской „атмосферой“, которой с одинаковым мастерством умеет обволакивать Гриффит и строгий облик быта „Далеко на востоке“, и леденящий холод морального облика его персонажей, толкающих провинившуюся Лилиан Гиш на зыбкую поверхность мчащегося… ледохода» (мы снова находим здесь белую стену).
Jacques Lizot, Le cercle des feux, Ed. du Seuil, pp. 34 sq. 216. 290
Форма вселенной в целом (лат.). — Прим. пер.
О чужаке, рассматриваемом как Другой, см.: Haudricourt, L'origine des clones et des clans // L'Homme, janvier 1964, pp. 98-102; a также: Jaulin, Gens du soi, gens de l'autre, 10–18 (предисловие, p. 20).
Имеется в виду фреска Джотто «Стигматизация св. Франциска». — Прим. пер.
Морис Ронай [Maurice Ronai] показывает, каким образом пейзаж — и в реальности, и в понятии — отсылает к некой семиотике и к аппаратам власти крайне живописным: география находит здесь один из своих источников, а также принцип своей политической зависимости (пейзаж «как лицо родины или нации»). Ср.: Paysages//Hérodotene 1, janvier 1976.
Ср.: Mercier, Jacques. Rouleaux magiques éthiopiens, Ed. du Seuil; Les peintures des rouleaux protecteurs éthiopiens // Journal of Ethiopian Studies, XII, juillet 1974; Etude stylistique des peintures de rouleaux protecteurs éthiopiens //Objets et mondes, XIV, été 1974 («Глаз годится для лица, которое годится для тела. <…> Во внутренних пространствах нарисованы зрачки. <…> Вот почему следует говорить о направлениях магических смыслов на основе глаз и лиц в традиционных декоративных мотивах — таких, как поперечины, шахматные доски, звезды с четырьмя лучами и т. д.»). Власть Негуса [Négus] — с его предками, восходящими к Соломону, с его судом магов — передавалась с помощью пылающих глаз, действующих как черная дыра — ангельская или демоническая. Все исследования Ж. Мерсье вносят существенный вклад в любой анализ функций лица.
О том, как Эйзенштейн отличает собственную концепцию крупного плана от концепции Гриффита, см. Film Form.
Это постоянная тема романа ужасов и научной фантастики — глаза в черной дыре, а не наоборот («я вижу светящийся диск, возникающий из черной дыры, можно сказать, глаза»). Рисованные бандиты [в комиксах], например в Circus № 2, представляют черную дыру, заселенную лицами и глазами, и пересечение этой черной дыры. Об отношении глаз к дырам и стенам см. тексты и рисунки Парана, особенно: Parant J.L. Les yeux MMDVI, Bouigois.
