Культурологическая экспертиза: теоретические модели и практический опыт

и меры по их восстановлению, порядок использования туристских ресурсов Российской Федерации с учетом предельно допустимых нагрузок на окружающую природную среду» [200] . Под «туристскими ресурсами» в законодательстве понимаются «природные, исторические, социально-культурные объекты, включающие объекты туристского показа, а также иные объекты, способные удовлетворить духовные потребности туристов, содействовать восстановлению и развитию их физических сил». Порядок оценки и классификации туристических ресурсов РФ законодательно не описан, поэтому часто экспертиза проводится, отталкиваясь от конкретных условий того региона и с обязательным уклоном в природоохранные задачи, особо акцентированные в законе (в связи с этим самой востребованной в российской туристической практике сегодня является экологическая экспертиза с вариациями [201] ). Целью проведения экспертизы туристических проектов является проверка возможности получения экономического, социокультурного и иного полезного для региона или страны эффекта.

Разработаны регламенты, поддержанные, в том числе, и Всемирной туристской организацией, предлагающие оценивать (1) природно-рекреационные, (2) культурно-исторические, (3) организационно-экономические, (4) социально-психологические ресурсы региона. Исследование может быть направлено на (а) количественную оценку ресурсов, (б) качественную характеристику ресурсов, (в) анализ потенциальных возможностей использования ресурсов. Очевидно, что аналитика здесь должна проводиться комплексная, основанная на совокупности данных различных наук. Но вот выводы, суммирующие эти данные, возможно, в компетенции культуролога.

Эффектным примером внедрения культурологических стратегий в жизнь региона с целью сформировать новый имидж географической территории стала современная Пермь. На сегодняшний день уже принято видеть в музеях стратегически важные для развития городской или региональной среды институции. Последнее десятилетие с успехом реализуются по всему миру проекты по реабилитации «депрессивных» индустриальных районов крупных городов за счет организации в их пространстве музейных центров. Они оказываются способны животворно влиять на культурную атмосферу своего «места». Кёльн, Кассель, Мюнстер, Бильбао – это примеры городов, в которых появление одной дополнительной арт-институции мирового уровня в разы увеличило количество туристических потоков.

Самый заметный в этом плане российский проект − Музей современного искусства в Перми. Создавая PERMM, Марат Гельман [202] противопоставил историческим маркерам региональной культуры (деревянным скульптурам пермских богов, пермскому звериному стилю, пермскому классическому балету) новое собрание культурного наследия – коллекцию искусства признанных в мире современных авторов. То есть он действовал, не развивая ассоциативный ряд, связанный с данным культурным ландшафтом, а скорее вопреки этому устоявшемуся реноме, создавая альтернативный, нетипичный для региона образ. По замыслу Гельмана, кроме собственных художественных функций, музей должен был выполнить особую миссию для города и всего края. Среди задач, которые предписывается решать музею, – повышение качества жизни горожан за счет организации досуга и развитие креативной среды для привлечения и воспитания людей творческих профессий, появление новых художественных институций и формирование имиджа города – индивидуального и узнаваемого образа Перми – региональной столицы с динамичными культурными процессами. При этом в миссии нового пермского музея звучат не только региональная значимость проекта, но и его международные перспективы (привлечение в город звезд мирового уровня) и, вместе с тем, культурная экспансия Перми в зарубежное арт-сообщество. Отдельной задачей музея обозначалось «Развитие туризма»: «Люди, по тем или иным причинам посетившие Пермь (по работе или в качестве туристов), уедут с ощущением, что побывали в современном европейском городе. Мысль о возвращении в Пермь будет для них приятна, они станут невольными “рекламными агентами” Перми. В целом это послужит развитию туристического, гостиничного бизнеса. Музей привлечет в город арт-туристов» [203] .

Однако пока Пермь, как новоявленная «культурная столица», не привлекает туристов. Ситуация объясняется тем, что в регионе слабая инфраструктура, в руинах лежат дороги, нет гостиниц среднего класса, нет достойного транспортного обеспечения. Критики новой Перми говорят, что фестивали и музей современного искусства повысили узнаваемость региона в рамках страны и мира, обеспечили участникам проекта известность, но не выполняют возлагаемой на них аттрактивной функции. Думается, что перспектива у подобного альтернативного туристического продукта есть. Она в зоне опять-таки развитого на Западе фестивального туризма, ориентированного на молодых людей с активной жизненной позицией, не требующих комфортабельных условий, ценящих творческую свободу и общение.

Третий уровень культурологического внимания к сфере туризма – это уровень концептуальной оценки феномена туризма в современной культуре, задача которого не в описании существующего положения вещей в успешно прогрессирующей индустрии, а в ее сущностной характеристике. Здесь вновь следует согласиться с типологией Л. В. Никифоровой и Е. А. Беляковой, которые отмечают, что эксперты этого уровня «явно и косвенно занимают маргинальную позицию по отношению к легитимным концептуальным моделям, ангажированным академическим структурам, предлагают альтернативные концепции, обладают неформальным авторитетом». Действительно, такой эксперт наблюдает за феноменом извне, он профессионально выключен из туристической активности, и эта созерцательная дистанция позволяет ему давать непредвзятое, беспристрастное мнение о ее жизнедеятельности.

Попробуем, привлекая мнения видных культур-философов, очертить культурологический портрет современного туриста, его мотивов, желаний, привычек.

Современная культура – культура события, экшена. Современный человек вовлечен в череду значимых мероприятий, его внимание ориентировано на происшествие, нечто выходящее за рамки привычного, на экстраординарное, неожиданное, значимое, будь оно со знаком «плюс» (победа, открытие, юбилей, премьера) или «минус» (скандал, трагедия, катастрофа). Размеренная череда будней, постоянство, опыт созерцания и тишины, целостное повествование постепенно утратили актуальность. Восприятие сегодня остро ориентировано на «новостийный режим», предполагающий разбиение реальности на множество дискретных самодостаточных событий по принципу фрагментации: короткие, впечатляющие истории, обильно приправленные выразительным визуальным рядом, постоянно обновляющимися, шокирующими кадрами. Событийность и зрелищность становятся основой современных индустрий. Еще в 1967 г. Эрнест Ги Дебор в своей популярной книге «Общество спектакля», посвященной анализу современного ему западного общества, показал, что оно не является зрелищным случайно или поверхностно – в самой своей основе, фундаментально оно живет по законам спектакля. «В качестве необходимого оформления производимых сегодня объектов, в качестве общего подтверждения рациональности системы, в качестве наиболее развитого экономического сектора, непосредственно фабрикующего всё возрастающее множество объектов-образов, зрелище , спектакль ― это основной продукт производства современного общества» [204] . Идеи Ги Дебора получили разностороннее развитие. Например, Джозеф Пайн и Джеймс Гилмор в работе «Экономика впечатлений» пишут о том, что характерная черта современной экономики заключается даже не в том, что значительную часть зарабатываемых денег человек готов тратить на развлечения ― кино, игры, аттракционы ― и эта часть личного бюджета далее будет все увеличиваться. Наступающую «эру впечатлений» знаменует превращение в зрелище «неразвлекательных» отраслей, когда преуспевать будут только те компании, которые смогут превратить производство и продажу своего товара в спектакль, подобно тому, как сегодня преуспевают те, кто сумел превратить свой продукт в услугу. Уникальные впечатления, по мнению Пайна и Гилмора, станут главным орудием борьбы за сердца потребителей в новом мире.

Формируется и новый герой эпохи впечатлений, он в первую очередь зритель, фланёр. Образ фланёра как нового культурного героя был впервые описан теоретиком модерна Вальтером Беньямином в его последнем незавершенном сочинении «Труд о пассажах». Французское слово «flaneur» – любитель праздных прогулок, незаинтересованный наблюдатель, праздно шатающийся искатель удовольствий – вошло в обиход, начиная с 30-х годов XIX века, когда стали складываться современные формы городского досуга. Фланирование – привычка к бесцельным прогулкам – стало устойчивым атрибутом жизни дендистски настроенной молодежи и художественной богемы. Мюссе, Готье, Бодлер, Стендаль, Бальзак, Мане – фланёр становится модным типом в городском пейзаже. «Для фланёра город – даже если он, как Бодлер, там родился, – это уже не место жительства. Город для него – достопримечательность» [205] . План уступает место случаю, направление пути определяют желания, а не обстоятельства. Фланёр не познает и не узнает окружающее его пространство, он им наслаждается. Наслаждение от впечатлений, от пережитых событий – не от чужих, дистанцированных прессой в новостях, а испытанных лично. В данный момент времени. Понимая, что