общие принципы и законы функционирования кино-знаков и общей грамматики построения кинотекстов; философия кино пытается осмыслить возможности кинематографа как принципиально нового механизма познания и выражения, способа «переоткрытия самого мышления» [357] .
I. Классический киноведческий анализ
Первый аспект анализа – анализ сюжетных принципов построения фильма, вычленение фабулы и логики композиции фильма. Сюда включаются:
– определение главных тем и видов конфликта (внешний, внутренний, социальный, психологический, антагонистический и т. п.);
– характеристика главных действующих лиц;
– определение доминирующего принципа повествовательности (лирико-эпический, эпико-драматический, лирико- драматический);
– определение типа драматургии (крещендирующая, волновая, амбивалентная);
– определение жанра (или доминирующих жанровых признаков);
– определение структуры повествования (линейная, концентрическая, ризоматическая);
– выявление основных элементов композиции (определение экспозиции, завязки, кульминации, разрешения) [358] .
Как видно, это тот уровень анализа, который порожден изначальной и неразрывной связью кинематографа с литературой.
Второй аспект предполагает анализ собственно кинематографических изобразительных и художественно-выразительных средств. Традиционно, к основным элементам создания экранного образа относят изображение, звук, монтаж и актерскую игру. Мы остановимся на этом аспекте несколько подробнее, так как он предполагает более специфический (киноведческий) подход.
Базовой единицей анализа изображения выступает
Анализ построения кадра связан, прежде всего, с выявлением используемых перспектив:
1) Линейная перспектива строится по прямым линиям, которые соответствуют ходу световых лучей [359] . Она является основным средством создания иллюзии глубины кадра, имитируя устройство человеческого глаза (зрения). Традиционно это достигалось с помощью соответствующего выбора объектива, позволяющего придавать большую четкость одним объектам и выводить из фокуса (зоны резкости) другие. Помимо технологического аспекта, выбор соответствующего объектива и работа с разными планами позволяют достичь интересных художественно-эстетических решений [360] .
2) Тональная перспектива передает эффект угасания тональной и цветовой насыщенности объектов, скрадывания их контуров и границ по мере их удаления от наблюдателя [361] . Также, при естественной тональной перспективе, по мере удаления объектов будет наблюдаться смягчение контраста светотени и высветление деталей. Получение художественного эффекта воздушной перспективы при съемке как правило зависит от направления светового потока, состояния атмосферы, глубины резко изображаемого пространства и использования специальных светофильтров.
3) Динамическая перспектива связана со спецификой съемки движущейся камерой. Работа динамической камерой считается одним из наиболее выразительных приемов композиции в современном кинематографе. Использование динамической съемки напрямую было связано как с развитием самих киноаппаратов, так и с развитием выразительных средств кинематографа в целом. Р. Н. Ильин отмечает, что активное использование подвижной камеры начинается лишь с приходом в кинематограф звука: «Стало необходимым сделать синхронный кадр динамичным, сохранив в то же время логику развития драматической сцены, то есть изыскать возможность эмоционального повествования “на длинном дыхании” – в рамках непрерывного кадра» [362] . В кинематографе немого периода динамическая напряженность фильма определялась в основном с помощью создания определенного ритма уже при монтаже.
Выделяют стационарное панорамирование и динамическое.
Стационарное панорамирование позволяет получить кадр панорамированием с неподвижной точки:
– панорама оглядывания: камера, словно повторяя взгляд заинтересованного человека, оглядывает окружающую среду, не выделяя при этом каких-либо причинно-следственных связей (фильмы немецкого режиссера В. Херцога);
– панорама сопровождения: камера следит за перемещающимся объектом и целиком подчинена действию, определяющему темп и траекторию панорамы (напр., «На последнем дыхании» Ж. Л. Годара);
– панорама – «переброска»: резкое движение камеры, имитирующее быстрый перевод взгляда с одного объекта на другой, с целью акцентирования внимания на причинно-следственных связях [363] .
Динамическое панорамирование камерой, свободно перемещающейся в пространстве, включает следующие приемы:
– наезд: камера движется вдоль оптической оси по направлению к объекту, наблюдаются постепенно укрупнение главного объекта и выход за рамку кадра элементов окружения;
– отъезд: камера движется вдоль оптической оси, удаляясь от объекта, масштаб изображения главного объекта уменьшается, и в кадр постепенно входят новые детали;
– проезд: камера движется в направлении, перпендикулярном оптической оси, в кадр непрерывно входят новые части предметного пространства [364] .
Для этого может использоваться как съемка с «тележки», с крана, с вертолета, так и съемка ручной камерой, придающая большую достоверность и эмоциональную напряженность (так называемая «субъективная камера», передающая то, что чувствует и видит сам герой).
К собственно художественным параметрам внутрикадрового пространства относятся план, ракурс, цвет, свет и тень.
План – это относительный масштаб изображения в кадре [365] .
Дальний план – завершенная композиция с изображением человека в полный рост и окружающей его среды. Среда, при этом, может выступать как простой характеристикой пространства, отражать эмоциональный тон событий или состояния героев, так и превращаться в самостоятельного, целостного персонажа.
Общий план – устойчивая композиция с большой глубиной внутрикадрового пространства, главная задача которого, как правило, заключается в характеристике персонажей и элементов среды. Все фигуры и предметы представлены в полный рост, зритель не выделяет каких-либо доминант. В силу этих особенностей его еще называют «театральным». Как правило, он считается наименее выразительным и «нуждается в уточнении средними и крупными планами».
Средний план – композиция с довольно ограниченной глубиной пространства, в которой человеческие фигуры изображены на 2/3. «Функциональное предназначение среднего плана – уточнение, аккумуляция, концентрация. Поэтому в нем всегда присутствует ясный композиционный центр» [366] .
Крупный план – открытая композиция, когда на экране присутствует лишь часть объекта. Он позволяет зрителю осуществить максимальный эмоциональный контакт с персонажами и средой, в силу чего является наиболее экспрессивным и знаково нагруженным масштабом экранного изображения.
Сверхкрупный план (деталь) – «открытая, предельно лаконичная композиция, служащая изобразительным, пластическим, образным акцентом… концентрация сущности. Поэтому на экране она легко превращается в обобщение, теряя свое конкретное измерение» [367] .
Ракурс – угол зрения камеры на снимаемый объект. Художественное использование различных ракурсов позволяет зрителю сориентироваться в событийном пространстве (выявив положение снимающей камеры), раскрыть специфические качества предмета, которые могут быть замечены лишь с данной точки зрения, передавать психологическую характеристику героя. Н. А. Агафонова выделяет 5 основных ракурсов:
1) «с птичьего полета (активно используется при панорамировании сверхдальних планов);
2) высокий (создает эффект принижения объекта за счет приподнятости по отношению к нему снимающей камеры);
3) нейтральный (создает эффект естественности, натуральности объекта, ибо камера устанавливается на уровне человеческих глаз);
4) низкий (создает эффект преувеличения, «монументализации» объекта за счет снижения по отношению к нему камеры);
5) наклонный (создает переход вертикально-горизонтального строя кадра в диагональный – неустойчивый и напряженный)» [368] .
Соотношение света и тени также является одним из наиболее важных художественно-выразительных средств кинематографа. Общее яркое освещение обычно используется в комедиях и мюзиклах, «низкий ключ» (скупое освещение) характерен для триллеров, детективов, драм, контрастное освещение (когда ярко освещен либо дальний, либо ближний план кадра) – для трагедий и мелодрам. Выбор освещения крайне важен для создания общей художественной тональности картины. Хотя современные (особенно цифровые) технологии и позволяют осуществить самые разные трансформации света, известны примеры, когда для создания особенной атмосферы Средневековья фильм снимался всего по 20 минут в день, в вечерние часы, отличающиеся мягким и «теплым» солнечным светом. Использование тени определяет пространственные координаты объекта и чаще всего используется как художественно- выразительное средство для характеристики психологического состояния персонажей, общей атмосферы
