определенным «“выражением лица”, которое может делаться более значимым, чем сама вещь» [381] ;
– соположение разнородных элементов (напр., элемента повествования, элемента композиции, элемента актерской игры или звукового фона), «сложно-полифонически построенный хор» различных систем как основное средство образования художественных значений [382] .
Соответственно, в истории развития кино, в зависимости от того, какие именно приемы использования киноязыка являются привычными и традиционными именно для данной эпохи, отказ от них будет восприниматься зрителем как значащий. Так было, например, с итальянским неореализмом: «…сдвиг, деформация, сюжетный трюк, монтажный контраст, вообще насыщенность изображений сверхзначениями становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих условиях возвращение к “простому” изображению, “очищенному” от ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого себя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных приемов становится неожиданным, то есть значимым» [383] . Аналогичный процесс происходит, видимо, и в современном кинематографе, когда на фоне господствующего псевдодокументального стиля, клиповой эстетики монтажа и сверхнагруженных смыслами «авторских» картин, общемировое признание получает картина «Король говорит» [384] , снятая в классических традициях киноповествования.
Соединение значимых элементов в цепочку организуется на 4 уровнях:
1. Соединение мельчайших самостоятельных единиц, при котором семантическое значение возникает именно в процессе их склеивания (монтаж кадра);
2. Элементарное синтагматическое целое – кинематографическая фраза, построенная на взаимоотношении включенных в нее единиц, отличающаяся внутренним единством и отграниченная структурными паузами (условно ее можно назвать эпизодом);
3. Соединение кинематографических фраз в цепочку (или цепочки), которая может увеличиваться практически безгранично за счет присоединения новых элементов, меняющих ее значение в целом. По принципу структурирования значений, этот уровень оказывается параллельным первому (именно на нем, например, оказывается возможным специфическое структурирование времени фильма, в которое оказывается возможным включить воспоминания, фантазии, индивидуальную длительность проживания определенного момента разными персонажами как равноправные элементы происходящего в целом);
4. Уровень сюжета, состоящий из отдельных, самостоятельных фраз (сегментов), каждая из которых обладает самостоятельным семантическим значением.
В силу особенностей этих уровней, Ю. М. Лотман указывал на то, что собственно кинематографическое значение (специфическая кинематографическая нарративность) будет заключена в первом и третьем уровнях, тогда как второй и четвертый сближаются с «литературностью» и могут быть описаны средствами метаязыка [385] .
Вместе с тем, этот подход не является единственным. Так, например, один из основателей киносемиологии Кристиан Метц, в принципе, отвергал отождествление кадра со словом, а цепочки кадров – с предложением, отмечая ряд принципиальных различий между планом фильма и словом языка (бесконечное их разнообразие, имманентный неологизм, неопределенное количество передаваемой информации). Он считал, что само по себе изображение (как и любой классический иконический знак) обладает лишь простейшими денотативными и коннотативными значениями изображаемых объектов. Традиционные выразительные средства кинематографа (ракурс, план, цвет и пр.) рассматриваются им исключительно как дополнительные по отношению к самому процессу смыслопорождения, как особенности оформления речи по отношению к ней самой. Признавая их использование в качестве специализированного кода, в целом К. Метц рассматривал кино не как язык, а как «речевую деятельность» (как сложный код, не имеющий четкого словаря и, по определению, всегда остающийся открытой системой).
Соответственно, в процессе смыслопорождения основное значение придавалось «большим синтагмам» (целостным эпизодам, в которых происходит динамическое взаимодействие отдельных планов). Смысл же отдельных изображений, кадров (первичных элементов киноязыка) рассматривался только как результат их включения в развитие действия, в фильм как целостность.
В результате развития данного подхода (особенно в поздних работах) К. Метц приходит к выводу о невозможности создания четкой грамматики киноязыка, о своеобразной риторике без грамматики [386] . Смыл кинотекста порождается благодаря наличию в нем определенных точек сгущения (соединения в единый образ разнородных, не сочетаемых друг с другом изображений – «значение как встреча») и смещения (замещения образа частичным объектом или выделения в нем иной доминанты – «перенос значения») [387] .
В аналогичном ключе развивал свою теорию киноязыка и П. Пазолини. В теоретическом плане, одним из наиболее важных аспектов здесь является принципиальное разделение кино (которое П. Пазолини соотносит с понятием langue) и фильма (соотносимого с понятием parole) [388] . Кино выступает как аналог реальности. В основе его языка, соответственно, лежит непосредственный язык реальности, «семиотика действительности» [389] , «материя нашей повседневной “смутной” образности, являющейся исходной, а не произведенной метафорой» [390] . Таким образом, поэтичной является сама реальность, а не те языковые тропы, которые призваны ее заместить. Базовой единицей, первоэлементом киноречи является кинема – объект реальности в кадре (в принципе, – любой объект в кадре), а любое киноизображение обладает принципиальной метафоричностью (поэтичностью), являясь текучим непрерывным «планом», аналогичным воспроизводимой действительности, способом сопряжения реального мира с самим собой.
Фильм же подвержен системе нарративных правил. Операции отбора и координации материала превращают кинемы в монемы (сложные смысловые единицы, соответствующие кадрам), лишая их потенциального многообразия различных точек зрения, превращая из настоящего в прошедшее. «Когда вступает в свои права монтаж, то есть когда кино превращается в фильм… происходит превращение настоящего времени в прошедшее (путем координации нескольких живых языков)» [391] . Поэтому в кино стилистика (набор образов среды, атмосферы, жанра и т. п.) оказывается более говорящей, чем возможное конкретное сообщение. Стилистика, как утверждает П. Пазолини, и выполняет грамматическую функцию. Рождение смысла кинематографических знаков происходит на стыке «грубой натуралистической фатальности кино» [392] и субъективности авторства режиссера.
Схожий подход к кинематографу как особому средству выражения мира самого по себе можно найти в работах другого классика семиотики кино – Ж. Митри. В статье «Визуальные структуры и семиология фильма» он отмечает, что основная задача изображения – не передавать какой-то устойчивый, конкретный смысл (символ, созданный самим кинематографом или заимствованный из мифологии и психоанализа), а являться «экраном для всякого иного смысла, нежели его собственный» [393] . Соответственно основная особенность кино заключается не в специфике используемых знаков, а в самой «фундаментальной способности значить». «Фильмическое изображение позволяет нам думать о демонстрируемых им вещах, поскольку предлагает нам мыслить этими вещами в том порядке, в каком они следуют друг за другом и вызывают соответствующие коннотации» [394] . Соответственно, кинематограф как акт сознания, «структурирующий вещи», есть специфический способ выражения самого мира, способ превращения реальности в логос. В соответствии с данным подходом, речь идет уже не о стройной грамматике киноязыка, но исключительно о его стилистике и поэтике.
Появление данных концепций в рамках семиотики кино обозначило выход проблемы анализа кинематографа на следующий, более высокий научно-теоретический уровень.
IV. Философия кино
В середине 80-х гг. соединение идей постструктурализма (Тодоров, Женетт, Кристева) с философией (Лиотар, Деррида) и психоанализом (Лакан) породило такой подход к анализу кинематографа, как философия кино.
К. Метц, Ж. Делёз, С. Жижек и др. представители этого направления делают акцент не на анализе конкретных значений, образов, символов и грамматике их порождения и использования, а на самой способности кинематографа выступать в качестве нового способа мыслить. Поскольку данный тип анализа редко используется при рассмотрении конкретных кинотекстов (за исключением сугубо «экспериментальных» или авторских), мы лишь кратко укажем на его основные идеи и принципы.
Философию кино интересует осмысление самого по себе движения образа и образа движения, длительность и одновременность запечатленного времени, феноменология удвоений и отражений, «киномонтаж памяти», обратимость и необратимость киноповествования. С одной стороны, речь идет о переводе на кинематографический язык таких понятий? как свобода и истина, рождение и смерть, память и забвение, а также пространство, время, сознания, ничто и пр. Современный кинематограф буквально визуализирует философские сюжеты и концепции последних десятилетий XX века: «смерть субъекта», «представление непредставимого», «различие и повторение», «копия и симулякр». С другой стороны (и это представляется более сложным), задача заключается в осмыслении самого «потока кино» в терминах философии [395] .
Кинематограф становится особым «опытом»
