История диджеев

засияли, словно лампочки, когда увидели, что это как раз то, что нужно, — считает Мак-Креди. — «Так вот чего вы хотите!» — и тут же стали появляться миксы без ударных, а Деррик получил лишний повод вставлять в начало своих записей нелепые немелодичные проигрыши».

Вообще-то, несмотря на футуристические амбиции техно, трех британцев привлекли также исторические корни этого стиля. «Мне всегда казалось, что в техно есть что-то джазовое, и это доказал Карл Крейг (Carl Craig), — говорит Раштон. — Будучи там, мы постоянно об этом твердили. Проводили параллели с прошлым. Они печатали пластинки на заводе Archer’s Pressing Plant. Это крохотная компания. Ей руководил сын одного человека, который издавал практически всю классику независимого северного соула, так что параллели бросались в глаза.

А еще люди совершенно неправильно истолковали техно как новую волну танцевальной музыки, которая якобы делается в суперстудиях. В действительности же использовалась старая аппаратура. Да, парадоксов тогда хватало».

Кевин Сондерсон и ‘Big Fun’

На альбоме ‘Techno!’ скрывался неожиданный хит, который впоследствии превратил Кевина Сондерсона в первую поп-звезду техно. ‘Big Fun’ от Inner City (Сондерсон и вокалист Пэрис Грей [Paris Gray] — тот же состав, что и на его первом сингле ‘Kreem’) разошелся по всему миру в количестве шести миллионов экземпляров, а в сентябре 1988 года вошел в британскую десятку лучших. Без сомнения, этот довольно веселый техно-трек стал результатом частого посещения Сондерсоном клубов Нью-Йорка. Последовавший за ним ‘Good Life’ рассеял всякие сомнения в неслучайности этой удачи.

Спасенные от забвения британским успехом (Аткинс было ненадолго переехал в Лос-Анджелес, а Сондерсон поступил в колледж), детройтские продюсеры возобновили свои карьеры на музыкальном поприще. Аткинс оказался не особенно плодовит, но двое других охватили весь спектр техно: Мэй стал задумчивым фаворитом ценителей, а Сондерсон с Inner City доказал, что техно ни за что не покинет танцплощадки.

Летом 1988 года Элтон Миллер (Alton Miller) и Джордж Бейкер (George Baker) открыли маленький клуб Music Institute (или, точнее, ‘The Detroit Musical Institution’), где играли Мэй, Дэррелл Уинн (Darrell D. Wynn) и Чез Дамьер (Энтони Пирсон [AnthonyPearson]). «Институт» функционировал чуть дольше года, но послужил катализатором создания актуальной городской сцены. Карл Крейг — главный светоч среди техно- продюсеров второго поколения — так отзывается о мощных танцевальных сетах Мэя:

«Он ставил самые сумасшедшие обработки самых чумовых вещей. Когда Деррик стоял за пультом, никто не мог понять, записаны ли эффекты на пластинке или он извлекает их из аппаратуры. Народ входил в раж. Он заводил ‘Big Fun’ по три или четыре раза, и всякий раз она срывала мне крышу, да и всем остальным тоже». Music Institute закрылся 24 ноября 1989 года под звуки будильников, которые Деррик Мэй наложил поверх ‘Strings Of Life’.

Европейское техно и транс

Примерно в 1990 году техно начало сливаться с немецкими индустриальными жанрами, которые прежде его вдохновляли, в результате чего образовалась характерная европейская разновидность техно. Ключевым представителем этого саунда являлся бельгийский лейбл R&S, а такие артисты, как Jam and Spoon и Джои Белтрам (Joey Beltram) с его ‘Energy Flash’ составили новую схему жанра. Другой важный лейбл — шеффилдский Warp — вырос из эсид-хауса с такими проектами, как LFO и Nightmares On Wax, и нашел свое направление после выпуска сборника 1992 года Artificial Intelligence. Присутствовавшие на нем треки Autechre и Алекса Патерсона (из The Orb) значительно укрепили предположение о том, что техно может трансформироваться в музыку для прослушивания и уйти с танцпола.

Еще одной ветвью европейского техно оказался транс — напыщенно-воздушная форма, сплавившая жесткие быстрые ритмы с запоминающимися мелодиями и придавшая особое значение наркотическим аранжировкам, например, нарастающему перестуку малого барабана и легкому атмосферному брейкдауну. Сначала к трансу пристрастились выступавшие против истэблишмента участники мистических тусовок (бродячие «путешественники», известные как crusties[196]), средоточием которых стал курорт Гоа на побережье Индийского океана. В момент написания этой книги транс, облюбованный звездными диджеями, среди которых Джадж Джулс (Judge Jules) и Пол Оукенфолд, почти безраздельно господствует на британской коммерческой клубной сцене и всерьез посягает на другие страны.

Самое крайнее воплощение техно — габбер (что с голландского переводится как «приятель») — невозможно быстрый стиль с музыкальным очарованием парового молота. Центр габбер-сцены находится в Роттердаме, где темп в 160 ударов в минуту считается умеренным.

Компьютеры говорят друг с другом

Тогда как хаус представлял собой подогретое черное диско, техно сознательно стремилось отвергнуть традции и избежать копирования известных форм. Точнее, техно копировало известные формы (европейский синти-поп и экспериментальную музыку), уже отвергшие традции. Хаус наслаждался фанковым соуловым диско, а техно оказалось очаровано компьютеризованной версией Джорджио Мородера. Хаус заимствовал мелодии и басовые линии целиком, а техно предпочитало сочинять новые синтезированные ноты и слоя мелких сэмплированных звуков, тем самым подкрепляя претензии на бoльшую музыкальность. Техно — это возврат к первопричинам, к нотам и сочинению, к звукам и структуре, продолжение синтетической повестки дня, представленной Depeche Mode, Гэри Ньюменом и Kraftwerk.

В журнале Music Technology Деррик Мэй заявил, что считает свой стиль прямым наследником европейской синтезаторной традиции, сказав, что английские группы начала 1980 годов «слабо понимали, чем занимаются. Они оставили нас в ожидании. Люди вроде Гэри Ньюмена начали что-то такое, чего так и не закончили».

«Я хочу, чтобы мои треки звучали так, словно это компьютеры разговаривают друг с другом, — говорил Хуан Аткинс. — Я не пытаюсь добиться звучания «настоящей» группы. Пусть кажется, будто композицию сделал звукотехник. Ведь я и есть техник с человеческими чувствами».

Любовь к машинам заставило техно гнаться за звуками, а не за собственно музыкой, за текстурой и тембром, а не за музыкальной формой. «Если мне не удается создать определенный саунд, мне очень трудно создать песню, — признавался Кевин Сондерсон, назвавший один из своих ранних релизов ‘The Sound’. — Меня вдохновляет хороший саунд. Для меня это своего рода мессидж. Он задает мне ритм или мелодию. Самое важное — это звучание».

Разговоры о техно часто ведутся вокруг эмоционального наполнения его звуков.

«Я не ищу для своих работ коммерческих, теплых звуков, — объясняет Мэй. — Так, мои струнные