История диджеев

зависимости от характера площадки. Пол Оукенфолд описывает его так: «Тебе кто-то что-то играет. Ты говоришь: «Вот это не годится, это не годится, и это тоже». Убираешь все и заменяешь тем-то, тем-то и тем-то. Перестраиваешь и получаешь то, что надо».

Это упрощенное объяснение игнорирует тот факт, что концепция ремикса заметно эволюционировала. Ремикс может представлять собой что угодно: от «косметического» изменения аранжировки песни до трека, не имеющего почти ничего общего с оригиналом.

На первых порах ремикшер мог вмешиваться только в структуру, потому что рекорд-компании всячески старались защищать оригинальную песню. Иной возможности добавить барабаны конга не было.

«Вначале вы ремикшировали исходный трек, — объясняет один из самых известных в мире мастеров своего дела Дэвид Моралес. — Вы использовали то, что в нем имелось, чтобы создать вступление, основную часть, брейк и конец песни».

Но вскоре ему позволили добавить несколько новых элементов.

«Вы могли модифицировать басовую партию, перкуссию или внести что-то еще, но все равно оставались в рамках песни. Артиста трогать не разрешалось».

Третий этап наступил, когда дорожка с голосом сохранялась в первозданном виде, но сопровождавшая ее музыка полностью заменялась. «Вы начали создавать в ремиксах новую музыку. От оригинала остался только вокальный слой. Теперь, покупая ремикс, люди ожидали услышать нечто совершенно незнакомое».

Наконец, ремикшеры получили полную свободу удалять из исходника все что угодно и вставлять любой материал из других источников. Иногда об оригинальной записи напоминал лишь крошечный инструментальный или вокальный сэмпл. В этом случае конструировался абсолютно новый трек, в который включалось, скажем, несколько взвизгов певца или пара гитарных аккордов. Строго говоря, ремикшер теперь осуществлял продюсирование от начала до конца (но не мог рассчитывать на роялти или проценты от издания, ведь в контракте речь почти всегда шла только о ремиксе). Ныне это самая распространенная форма ремикшинга. «Сегодня уже не то, что раньше, — считает Моралес. — Совсем другая история. Это вообще следует называть не ремикшированием, а продюсированием».

Сейчас, когда преобладает столь радикальный подход, автор или исполнитель исходной песни часто не имеет почти никакого отношения к успеху танцевальной композиции. С точки зрения Моралеса, который гордится своим уважением к оригиналу и принадлежит к узкому кругу мастеров, создающих полные вокальные ремиксы, это чересчур.

«Допустим, кто-нибудь говорит вам: «Мне нужен ремикс». Вы берете кусочек вокала и приклеиваете его на готовый ритм-трек. Разве это ремикс? Разве он представляет артиста? Нет, он не представляет артиста, он представляет вас».

Однако многим честолюбивым диджеям-ремикшерам только этого и надо.

Ремикс и рестайл

Возьмите картину, разрежьте ее на части и соберите их в другом порядке. Каковы должны быть изменения, чтобы конечный результат мог считаться вашей собственной, а не чужой работой? Что, если зрителям ваш коллаж понравится больше оригинального полотна? Может ли коллаж являться действительно новым произведением искусства?

К концу 1970 годов диджеи осознали, что ремикс способен на большее, чем просто сделать песню более функциональной для танцпола. Он также открыл перед ними дверь в индустрию грамзаписи и предложил средства для окончательного обретения признания в качестве творческих деятелей. Теперь они могли придать песне желаемый музыкальный оттенок, добавляя к ней те или иные стилистические «изюминки», которые (при условии их достаточного своеобразия) склоняли чашу весов, определявших истинного создателя трека, в пользу ремикшера, а не первоначального автора или исполнителя. Если специфический аромат более или менее ощущался в целом ряде записей, то ремикшер, как любой другой записывающийся артист, вырабатывал свой «саунд». А поскольку ремиксы диджея обычно основаны на той музыке, которую он выбирает для выступления в клубе, прослеживаемый в его работах музыкальный стиль помогает подчеркнуть и сделать более узнаваемой его диджейскую манеру, и наоборот. Благодаря ремикшингу диск-жокей смог продвигать свою музыку в определенном направлении как на танцполе, так и на радио.

Когда ремиксы стали получаться успешнее соответствующих им оригиналов (как правило, по той причине, что являлись несравненно более танцевальными), их создатели начали отбирать пальму первенства у исконных артистов. А чем дальше ремиксы отдалялись от прототипов в стилистическом отношении, тем больше они казались чем-то новым. Передовые методы студийной работы сделали ремикширование почти неотличимым от продюсирования. Этому также поспособствовали хип-хоп-диджеи, которые, записывая пластинки, старались воссоздать живое выступление. К середине восьмидесятых некоторые ремикшеры успели прославить свои имена и добиться успеха как в клубах, так и в чартах, а по мере укрепления свежих диджейских пост-диско-жанров черта между ремикшингом и авторством бледнела.

Идея о том, что ремикшер может делать что-то новое, что-то не менее изобретательное, чем оригинальная композиция, имела ранний прецедент на Ямайке. Здесь еще в шестидесятые годы некоторые мастера даба пользовались бoльшим почетом, чем артисты с переработанных ими пластинок. Однако потребовалось немало времени, прежде чем эта идея прижилась на новом месте. Диско породило несколько звездных ремикшеров (пионеры Том Мултон, Уолтер Гиббонс, Джим Бёрджес), но на обложках пластинок их имена не удостаивались положенного звездам шрифта. По достоинству их талант ценился лишь в узком кругу коллег. Чуть позже за такими личностями, как Шеп Петтибоун, Джеллибин, Ларри Леван и Франсуа Кеворкян, признали наличие волшебного чутья, и нередко их имена на ремиксах были отпечатаны достаточно заметно. Тем не менее, когда английская фирма Epic выпустила компиляцию диско-ремиксов Кеворкяна, его американский лейбл Prelude пришел в ярость из-за того, что имя ремикшера затмило названия артистов.

Только с появлением хауса ремикшинг признали истинно креативным видом деятельности: ведущие диск-жокеи того периода (Фрэнки Наклс, Дэвид Моралес, Тони Хамфриз) фактически уравняли репутацию диджея и репутацию продюсера-ремикшера танцевальной музыки. Студийная работа диджея стала превращаться в то, чем она является сегодня, — в важное средство саморекламы, а сам диджей-ремикшер (во всяком случае, в Великобритании) начал свое восхождение на пьедестал поп-звезды.

Некоторые американские диджеи стали в Соединенном Королевстве идолами, причем не в после своих выступлений, а благодаря студийной деятельности. Примером тому — продюсер-ремикшер Тодд Терри (Todd Terry). В середине девяностых годов он получал самые большие гонорары, хотя слава его зиждилась не на проигрывании пластнок, а на продюсировании и ремикшировании. Успехом он обязан выработке своеобразного стиля. Он смешал хаус с эстетикой нью- йоркского хип-хопа и использовал более насыщенную, ударную «палитру» из таких компоиций, как ‘Can You Party’ Royal House и ‘Weekend’ и ‘Bango’ Todd Terry Project (все они вышли в 1988 году). «Я поднял тот чикагский саунд на новый уровень, — говорит он. — Если вы послушаете, то скажете, что так делает только Тодд, что это его ударные, его саунд — мрачный, дикий и гиперактивный».

К 1990 году музыкальная отрасль созрела для того, чтобы вложить средства в идею о диджее как артисте. Предложения о сотрудничестве посыпались как из рога изобилия, и Фрэнки Наклс, Blaze, Роберт Клайвилс (Robert Clivilles), Дэвид Коул